一入梨园行，声貌俱已变

更新时间：2025-06-01 17:44  浏览量：1

长篇小说《远舟》创作手记

这个故事的源头可以追溯到莆仙戏还被称为兴化戏的时期。这个来自木兰溪畔的剧种，其“兴化戏”的名称沿用了相当长的时间。也就是说，我们的剧种被称作兴化戏的历史可能长达几百年，而如今的名称“莆仙戏”，不过才短短几十年。显然，兴化戏的戏曲人故事更多，遗失的部分自然也更多。我试图记录的内容，夹杂着我对戏曲艺人的理解——而不仅仅是对戏曲本身的理解。

小小的人，大大的时代。在我的书写中，只是想把这两者颠倒一下；可能也颠倒不过来，但也就这样，也就这样呈现，也可能是值得的了。哪怕声音、名字甚至剧目什么的，都可以失去。但它们一定不会全部失去，总还会有一些朦胧的痕迹，留了下来，甚至也会沉淀为一个地方的文脉。这就是这本书唯一的价值。沉舟侧畔，可以静听。

回看一下，故事的发端来自这里：陈乌铿（1889年—1963年），因擅演靓妆而著称，莆仙戏剧界和民间观众都称他为“靓妆铿”，晚年投身空门为僧，法名释慈泉。他是莆田县常太人，幼年家贫，卖身到莆田“紫星楼”戏班学艺。主学靓妆，兼学末角等，戏路颇广，尤擅扮演历史人物，例如三国戏的曹操、张飞等。清末，便已成名，民国初期，是本剧种靓妆行当之佼佼者。据前辈艺人传说，上世纪30年代，陈乌铿和傅起云被莆仙观众称为“靓妆双绝”。57岁，他到莆田龟山寺出家，礼该寺州居马来西亚侨僧福智为师，终生梵修，不复回俗。陈乌铿靓妆艺术功底颇厚，将近50年的艺术生涯中，舞台上的基本功几乎融入日常生活的习惯动作，甚至待人接物都像演戏。出家后在山门生活20年间，无论是上香礼佛、梵唱诵经，抑或是早晚上殿下堂，一举一动都带有舞台靓妆动作，因而僧俗人们都称他是“带戏修行”者。

林文水（1886年—1965年），仙游县榜头镇人，原籍云庄村，姓王，家贫，小时进戏班学戏。云庄王姓，系望族，世代簪缨，族规不允许子弟当剃头匠、轿夫、戏子。因时世维新，再难约束，对同族子弟以此谋生者姑且容忍。谁知王文水戏越唱越红，其名气成了族里的精神负担。一日，邻村演戏，点《真珠衫》，由王文水扮演蒋兴哥妻子王氏。文水擅花旦，王氏不守闺范的戏，唱得勾人魂魄，演得活灵活现。王姓认为这是邻村故意羞辱他们，恼怒之下把文水捉回，吊在祠堂里。后虽允许戏班主用钱赎出，但不准他姓王，也不准他居留本村。文水从此招赘在邻村，并改姓林。其名字也远播他方，各戏班争聘他，观众以争睹他演的戏为快。文水《田氏劈棺》（饰田氏）、《蔡伯喈》（饰赵五娘）、《目连》（饰刘四真），其艺、其声、其情皆称绝一时，尤以唱功见长，注意在唱词中轻唱衬字，如“我必”“奴必”等。这是莆仙戏老艺人自古相传的传统唱法。他重视唱功，讲究吐字咬音，唱得从容、投入、悦耳。他开口一唱，观众凝神屏息，为同辈艺人所不及。

从以上人物传记中，可以看到这本书形成的痕迹。我在这两个支点上进行生活化重构。如果说这个小说之所以能成为小说，只是我对人物的内心世界进行了探究。或者说，我用自己的方式重新架构了人物心理世界和精神世界；而对物质世界，包括戏曲人的生活和场景，则采取了简化的处理方式。

小说不重于戏曲艺术本身，而重于人物的塑造，这当然是小说化的理解。在我的艺术认知过程中，从对音乐的解读到戏曲的认识——看似只是很小的一步，但对我来说，几乎就是全部了。构建一个属于自己的文本世界，当然算是野心。但这所谓的世界，可能仅仅是由很少的几个人组成。

我试图触摸文本深处的某种张力，但是未必能完全呈现出来。从四个章节中，我大致的设想是：戏船——艺术之船的始发处；静水无痕——戏曲的高度和丧失的沉痛；百花亭——不自主的沉沦和戕害；目连——时间的轮回和自我的修复。这些来自文本的最终呈现，大概是目前我能够抵达的内心深度。

由此，我才慢慢意识到，戏曲的存在与一条河流的关系，才是这个文本的一个重要且根本的命题。这条被称为木兰溪的河流，存在更早，也自然更长久，说人文荟萃并不过分。戏曲，我总觉得它也是河流衍生的艺术形式之一。如果说这条河流中存在着戏曲的文化基因，那其实是一种类似于“逐水而居”的功能——先地理而后人文。这并不奇怪。这个文本试图揭示河流对人的塑造，以及河水与人的秉性之间的相通。木兰溪内敛、宽广而博大，这才是造就兴化戏的内在本源，直至形成一种戏曲独有的美学：内敛、丰厚、独特的地方戏曲美学。

书写戏曲人物，并不是小说讨巧的一种方式。作为戏曲工作者，我当然感谢戏曲。但是戏曲作为某种沉淀物，它的综合性，其实超出了我的认知，也可能超出多数人的认知。戏曲是什么？当代的戏曲又该是什么？这是我首先面对的问题，也是我一直要面对的问题。

这个文本里，我基本把时代性简略掉了，或者说是对时间进行了深度压缩，仅仅是把一个人的几个大的时间节点描述出来，而不在于对具体时间或者时代的描述。也就是说，这个文本的立足点在于：与其写得大，不如写得小。这也是我对本书编辑一直最坚持说的一句话。

时代在人的身上，这就是我的看法。我对自身存在的地域开始张望，当然是对自己来处在认识上的回归。走远路，看脚下。那大约是一种对存在也是对时间的认知。

对于大多数人来说，生命历程往往会作茧自缚，或者不断去摆弄类似于某种手艺或者技艺——像是人类多出来的一点感知触须。田纳西·威廉斯的话是我写作的一个基础，原话大概是：我的作品只有一个主题，那就是——社会如何迫使那些心智敏感而又不愿循规蹈矩的人走向毁灭。除此之外，我还认为，人总是既普通又卑微，既不堪也可以不屈的。这才是生活的本相，也是人的本相。

我试图写出的这些人，最大也是唯一的幸运是他们能够发出声音，尽管这些声音早就消失在水声和风声中，但还是发出了一些声音。这就是全部的意义。我们能够练习的唯一方式，就是怎样让这种作茧自缚的过程，变得不那么可笑。这不是悲观，而是事实。

对戏曲，尤其对兴化戏来说，仅仅敬重是不足以表达全部念想的。我写作的方式，正是依托了古老的艺术——戏曲——即兴化戏（现名莆仙戏）而存在的；也是某种延续的企图，为了让人记住乃至更深地看到。当然，这部作品的一切村舍人居艺术吟咏，都是虚构的。但它们的来源，来自兴化戏本身，这是毫无疑问的。我确实是试图通过戏曲这一载体，对古代或者说前人的文化跟今天人的认知进行一个贯通。我觉得这是一个可以尝试的方式，虽然我不知道结果或者说效果怎么样。

有一点我自己是确信的，就是当我们认真在书写历史的时候，就是在书写我们自己，今天的自己。这个小说主要是完成了对以前的一些声音，或者说吟唱的溯源。我在书的腰封上写了两句短语：人是戏中人，戏是人间事。还有一句来自我的好友麦冬的描述：一个人的舞台，很多人的时代。

当然，这本书最大的目的还是在于致敬我们的地方戏——兴化戏——现名莆仙戏的老艺人们。（黄披星）

责编|林圣裕 编审|郑志忠

传播仙游声音·讲述仙游故事·展示仙游形象