梨园文摘：田桂兰谈《打神告庙》的几点体会
更新时间：2025-05-30 22:57 浏览量：3
我演《打神告庙》的几点体会
通过《打神告庙》的演出，对我表演艺术的提高有很大促进作用。我演出的过程，也就是学习和提高的过程。我在这出戏中花费的精力比较大，因此感受和体会也比较多。下面就把我的一些主要体会谈一谈。
1、一定要练好扎实的功底。戏曲表演艺术有一套完整的基本功，也有一套系统的表演程式。作为一个戏曲演员，首先就要练好这一套基本功，要熟练地学会各种表演程式。唱、做、念、打，手、眼、身、法、步，这些基本功都要具备，都要掌握。当然，一个人精力和才能都有一定限度，不可能样样都会，样样都精，但是我们在练功时应当尽力争取全面发展，尽力多练几套本领。这对我们塑造人物只有好处没有坏处。就拿《打神告庙》这出戏说，就需要多方面的基本功。通常我们讲，有文功戏，武功戏，做功戏，唱功戏，《打神告庙》是哪一类型的戏?很难讲。它既有难度较大,技巧性较强的动作,也有幅度较大、变化又较复杂的舞蹈身段;既有感情曲折多变的大段念白和大段唱腔，又有起伏跌宕多姿多态的做功表演，既要有端庄稳重近似青衣门的表演和唱功，又要有泼辣、灵巧近似花旦门的台步眼神、身段和做功。可以说，它是一出需要有多方面基本功的独角戏。缺乏那一方面的基本功，都会影响对人物的塑造，甚至即使在一般性的表演中，如果功夫不到家，也会影响人物的塑造。比如，在《告庙》一场中，敫桂英在“请你与我质对了”一句后,使用了“硬腿卧鱼”,从起慢介板击乐到唱完上句，中间有几十秒时间，在这个时间内，要神色不变，身体不动，还要唱得从容自如，如果功夫不到家，就会发生左右晃动或呼吸紧迫的现象，那就会破坏这个很美的造型，影响这段戏的艺术效果。再如，敫桂英打神后从神桌上昏昏迷迷闪跌下来所用的“下桌软抢背”，如果没有吃硬的功夫，很容易把动作做坏，产生反效果。又如，敫桂英在不同情境中所使用的各种不同的台步，如果没有扎实的腿功、台步功，就不能做到灵巧自如，就会影响对人物心理的刻画，也会影响人物外形上的美。我感到，基本功是塑造人物的起码条件，也是基本条件，基本功不但在学生时期要练，就是在正式登台演出后也要练，而且要天天练，练到家。在练功上，我对自己有个基本要求，就是不管在什么情况下，都要扎扎实实地苦练，一天也不间断。就是这样练，我至今也感到自己的基本功还很不适应演出的需要。每次演出时，总是累得满身淌汗，感到很吃力。这次来学习的同志中，大多数是年轻人，你们正在精力旺盛的时期，希望你们乘着年轻力壮的大好时机，加紧练功，把基础打好。练功没有什么捷径可走，只有老老实实勤学苦练。当然也要巧练，掌握要领。俗话说:“功夫不负苦心人”，只要我们付出艰苦的劳动，一定会有收获的。
2、要努力做到内心与外形的和谐统一。要把戏演深，把人物演活，光有扎实的基本功还不行，还必须深刻理解剧情、人物性格、内在感情，并且用适当的形体动作把它表现出来。这就要求我们一定要把人物的内在感情与外形动作和谐地统一起来。我们知道，外形动作是内心感情的体现，而内心感情又是外形动作的依据。这二者不能互相脱节。如果离开人物内心感情的体验，单纯去追求演出技巧，那就会流于形式主义的表演或单纯卖弄技巧,这样的表演,即使技巧很高，也不会感人。但是，如果只注重研究人物的内在感情，而在表演时又不去用适当的形体动作去体现，那也不会产生好的艺术效果。只有把二者很自然地融为一体，做到“形似”与“神似”的完美统一，才能演得有声有色，塑造出富有感染力的艺术典型。当然，内心体验与外形体现这二者中，内心体验是前提，是基础。我们对人物的思想感情、性格掌握不准，体验不深，那就谈不到正确体现。《打神告庙》这出戏，外形动作很多，所使用的表演程式非常丰富,水袖、水发、各种身段、步法，什么也有，这就更加要求我们要深刻理解人物的内心世界，掌握每个形体动作的内在含义，把内心与外形统一起来。否则，很容易出现离开塑造人物而单纯追求表演技巧的现象。这就不仅起不到刻划敫桂英这个人物形象的积极作用，相反还会产生破坏或歪曲人物形象的反效果。这里涉及到一个重要问题，就是如向运用表演程式的问题，也就是如何运用表演程式准确地塑造人物形象的问题。在这个问题上，我们在演出中也是在不断摸索经验的。过去，我们在使用表演程式上，有不少地方是不够准确的。就拿水袖的运用来说，过去不大注意和人物的感情结合，有些地方使用不当，有二者脱节的现象。如，过去在第一场“惊耗”中，当激桂英感情初变时，曾使用了“风卷残云”水袖，显得生硬、过分，不符合敫桂英当时的心情。最近演出时，我们就把这个地方改过来了。现在演出，有两个地方使用了“风卷残云”水袖，一个地方是敫桂英在向海神、判官、小鬼苦苦哀告遭到失败，感情激愤，发出讽刺性的狂笑声后;一个地方是在敫桂英向海神求告遭到冷遇，又去找判官求告的时候。这两个地方虽然都使用了“风卷残云”，但是它是在两种不同的情节中使用的，它所表达的感情不同，因此具体用法也有变化。向判官求告时，是在节奏很紧的“跪步”中使用这种水袖的，表现的是激桂英的急切、诚挚，希望判官能作见证的心情。而在带讽刺性的狂笑后所使用的这种水袖，节奏由慢到快，当退至神桌右角后即转为左手“单推月”，右手使“托塔袖”，直冲至台口右角收势，这里所表达的是敫桂英满腔激愤、无法克制的感情。对水袖程式这样灵活使用，比较顺情入理。它把表演程式和人物感情揉为一体，对刻画人物性格和感情很有好处。我们现在演出中，有一些表演程式的使用也不一定完全准确，不少地方还没有真正做到内心与外形、内容与形式的完美统一，还有待我今后进一步努力。
3、要勇于创新，精益求精。这一点我是想尽力去做的，但是做得还很不好。我觉得，一个演员，应该多方面地向别人学习，广泛地吸取艺术营养，只有这样，才能进步，才能把自己充实起来。但是，学习了别人的东西，还要很好消化、吸收。要根据自己的条件进行新的创造，也就是要有一种勇于创新的精神。至于究竟能不能真正“创”出“新”来，那是另一回事，那要看自己的能力和水平，但是这种勇于创新的精神总是应该有的。《打神告庙》这出戏我是向别人学习的，我从别人身上学到许许多多宝贵的东西。但是我有一个想法，就是向别人学习，不能完全照搬，不能完全模仿，自己也应当动动脑筋，想点办法，根据自己的条件，有所发挥。我在演出《打神告庙》的过程中，在导演、音乐设计以及其他一些同志的启发、帮助下，对一些表演程式、唱腔、念白曾做过某些改动和补充。比如，在《告庙》中，数桂英在唱完“这才是叫天天不应”一句后，原来的表演只用了个一般性的左转身，右手一指，接“拱手袖”，这样处理比较单调，而且较温，把戏的气氛塌下来了，敫桂英的激愤之情很难得到表现。后来，我就给加了一个“大刀花”水袖，又把川剧阳友鹤老师教我的“冲袖”揉合进来，并改用了双起单落的身段。这样，表演起来就觉得比以前得劲，也符合人物此时的心情。又如，原来的整个台步都用“平步”没有什么变化，我发现在耍水袖时，下身有点使不上劲，对表达人物感情有影响，经过仔细捉摸，我发现在表演时上下身有些脱节，于是我就把当年友阳鹤老师教我的《芙蓉花仙》、《别洞观景》中的一些步法(如“趱趱步”),吸收过来加以揉合，变化使用。如，敫桂英向海神求告遭到冷遇时的退步水袖，我把“趱趱步”化作“踮步”，而且又变为提步、半提、全提的踮步。敖桂英向判官求告又遭到冷遇后，我又使用了“小云手袖”、“趱趱蹉步”,返回时,又变做分袖,双腿交错踮步。这样处理就使神情与外形、上身与下身成了一股劲，把水袖和腿功、步法有机地结合起来，既符合人物感情又感到很美。在唱、念方面，我是想多下点功夫的。我自幼学习花旦、小旦，按照传统习惯，这种行当重视做功，不重视唱功。近几年来，我越来越感到，只重视做功、不重视唱功是不能适应演出需要的。《打神告庙》里的几段唱，如果没有很好的唱功，是很难把人物感情表达出来的。我原来是想学习牛桂英老师发声吐字的方法，也想吸收花艳君老师唱悲剧时的韵味。由于学得不好，结果唱起来很不统一，有几句似乎象牛老师，有几句似乎象花老师。后来，我就根据自己的条件、根据剧中人物的感情仔细琢磨，一字一句地反复苦练。据一些观众反映，现在唱起来，感到比以前有些进步。对于其它兄弟剧种的唱腔，我觉得也有学习和借鉴的必要，在“惊耗”开场的第一句平板唱腔中，我就有意识地吸收了一点秦腔韵味，尤其是在孤雁的“雁”字上的引腔更为明显。我觉得这样演唱，字正腔圆,感情深刻,很适于抒发敫桂英的感情。我感到，要真正把一出戏演好是很不容易的，对艺术不能马马虎虎，一定要严肃认真，不断提 高演出水平，做到精益求精。在这一点上，我们要向老前辈们学习，许多在艺术上造诣很深的老前辈，有一个共同特点，就是对自己要求很严，对艺术非常认真，他们既善于向别人学习，也善于发挥创造。他们都有一种强烈的事业心，有一种勇于攀登艺术高峰的进取精神。正是在这种精神鼓舞下，他们才取得了卓越艺术成就。我们一定要继承和发扬他们的这种精神，不断提的高表演艺术的水平。
以上几个问题，我讲得很肤浅，也不一定准确，诚恳地希望大家多提意见。我愿意和大家共同学习，把这出戏的演出质量再提高一步。