梨园文摘：中路梆子的调门流变

更新时间：2026-03-16 17:28  浏览量：1

中路梆子的调门流变

寒声

梆子腔调门(即调高)，从东晋，南北朝产生"有声调不入曲〔转读〕"歌唱时起，一惯崇尚高调门歌唱。如：西域僧帛法桥："少乐转读，声彻里许，远近惊嗟。"支县龠："善于转读，梵音清靡，四飞却转。"智宗："尤长转读，声至清而爽快，若乃八关长夕，中宵之后，四座低昂，梵响干云。"从那时起，"秦壤雍冀，至于咏歌所发，皆用深高为胜。"这种高歌传统延续至原生梆子，始终崇尚调门高亢。近看晚期胜利唱片公司山陕梆子遗响，仍以腔高板急，血气为之动荡称善。所以蒲剧早期以"二眼调"(即梆笛倒数下二孔为"工"音，相当于 B调)，甚至以所谓"梅花调"(即梆笛下三孔为"工"音，相当于C调)，即"唱了'梅花调'北京也敢到"，这种以调高为荣，几乎成了梆子腔的共同特点。大约这也是农民艺术的特点吧。

中路梆子声腔有意识的改革，在清代同治年间(1862-1874)，它不只为降调改为大壳胡胡，大马锣，连唱腔旋律色彩也按晋语区并州片为主的审美特点进行创腔改造。由此也出现了一批如宋兴儿，李万叶，杨青，杨甲成父子，高锡禹，赵连杰等名鼓师，高彭根，任印子，程贻功等一批名琴师和名票友杨达先生等改革名家。不只降低了山陕梆子的调门，同时对腔在高板急的山陕梆唱腔旋律也作了改革，变作了晋中人以至晋语区群众所喜欢的圆润明亮的唱腔特色。不过，那时的旦脚依然是男旦。虽然不像蒲州师傅们那种唱起来"粗的像镢把，细的像头发",毕竟还是用假声为主的真假声参半歌唱。至于调门，当然没有"二眼调"和"梅花调"那种高调门了。

从现有谱例看，二十世纪二三十年代的(盖天红)王步云唱《下河东》，(筱桂桃)杨丹卿唱《洞房》都是#F；丁果仙唱《芦花》，(十四红)乔鸿元唱《葵花峪》，(十二红)刘宝山唱《鸡家山》，哑嗓时曾称(眉毛丑)的宋茂林唱《大报仇》，丁果仙唱《九件衣》，(十三红)韩俊山唱《法门寺》，(小三儿生)郑雅楼唱《折桂斧》。(小毛毛旦)王四元唱《重台》。(狮子黑)乔国瑞唱《打金枝》，以上都用1=G调；(毛毛旦)王云山唱《点将》，(三儿生)孟珍卿唱《少华山》都用1=#G，说明二十世纪二三十年代中路梆子以1=G调和1=#G 调为主，而且这一时期唱腔大量用"那衣呀哈"衬字是中路梆子唱腔拖腔的特点。其间只有丁果仙从京剧马连良那里学来的《四进士》无"那衣呀哈",也说明"依韵拖腔"的改革，从她开始。

二十世纪四十年代：丁果仙《空城计》，(十三红)韩俊山《法寺门》，(小三儿生)郑雅楼《折桂斧》皆用1=G调；(小毛毛旦)王四元唱《重台》用1=见bA;(狮子黑)乔国瑞《打金枝》用1=A，预示二十世纪三十年代中路梆子进入女演员后，有提高调门的要求。二十世纪五十年代丁果仙的《蝴蝶杯》，丁果仙，牛桂英的《打金枝》和《走雪山》，梁小云的《教子》，郭凤英的《藏舟》，孙福娥的《调寇》，刘仙玲的《日月图》，都用1＝ｂA；乔玉仙的《反徐州》，丁果仙的《卖画劈门》，丁果仙，牛桂英的《走雪山》，花艳君的《三上轿》，程玲仙的《金鳞记》都用1=A调。二十世纪六十年代除马玉楼的《捉放曹》用1＝bA外，马秋仙的《斩子》，刘汉银的《算粮》，刘宝俊的《回荆州》，王艾艾的《梵王宫》，《算粮》，《见皇姑》，〈打金枝》，田桂兰的《打神告庙》，姬荣生《斩子》中的穆瓜，全唱1=G调。进入二十世纪七十年代，张鸣琴的《十五贯》，李月仙的《文龙归宋》，王万梅的《下河东》，郭彩萍的《游西湖》，杜玉梅的《奔月》，张嘉盛的《赤桑镇》等全是1=G调。二十世纪九十年代新一代栗桂莲，史佳花，孙红丽，孙昌，李玉成，谢涛，崔建华，王二庆等几乎各个行当一律均以1=G调演唱了。这种调门的起伏变化到相对稳定，说明中路子唱腔跳过了"喊多于唱"的粗犷阶段，那是演员审美能力的时代衍变。