梨园文摘：晋剧板眼板式与红黑述略
更新时间：2026-02-08 20:13 浏览量：2
板眼，板式与红黑述略
戏曲"板眼","板式"，实际就是戏曲音乐的节奏，速度，力度的表现形态。可以说，凡是音乐，包括声乐，器乐，都有节奏，速度，力度表现。所以单从板眼，板式来说，它是通过人体发声器官或乐器的乐音共鸣，在振动频率强弱快慢划分上的纯音乐节奏表现形式。人体发声器官和乐器乐音发生，又属自然科学范围，所以世界上才有了"无标题音乐","无词歌"，中国民间的〔八板〕，〔句句双〕等曲，同属这一类。它证明"板眼","节拍","板式"同属音乐节奏，速度表现的客观规律，有它的普遍性。所以拿西方简谱或五线谱记载中国"板腔体音乐"，大体同样适用。这是它在音乐记谱上具有同一性的一面。但是，又有不同的一面，梆子腔音乐的"板眼","板式","红黑"的应用，又是同中有异。我举晋剧名鼓师贾炳正先生的一段阐释如下：
古老的中国戏曲音乐，曾用"工尺谱"记录戏曲的声腔曲调，同时还适用"板眼"来区分拍子的强弱节奏位置。这可能就是"板眼"诞生的真正源头。由于现代音乐的发展，新的记谱手段的出现，"工尺谱"终被淘汰，但"板眼"却被一直保留下来，证明"板眼"在现代戏曲音乐里仍然具有实际地位和使用价值。
戏曲是一种音乐戏剧，是音乐就要有"节奏"才能运行。现代音乐术语中的"强弱"拍子就是戏曲音乐中的"板眼"节奏，"板眼"是戏曲音乐的专用术语。"板"指"强"拍子，"眼"指"弱"拍子。行话说的"板眼尺寸"就是说节奏"慢有慢的时值距离，快有快的时值距离"。戏曲音乐一直沿用"板眼"的一定排列组合，构成一定的"板式"，用一定的板式来表现一定的感情或气氛；运用板式的变化来表现音乐的种种描写效果。在晋剧的唱腔曲调里，弦乐的伴奏里，以及场景音乐里都讲究"板眼"位置的规范法。所以说，"板眼"在小节内的排列位置是"板，眼，中眼，末眼"，亦即4/4拍的"强，弱，次强，弱";"夹板"板式一小节内有一"板"一"眼"，亦即2/4拍的一"强"一"弱";"二性","流水"两种板式，每小节只有一"板","无眼"，亦即1/4拍。此外，还有"介板"等散板式，是自由节奏的散拍。
上文是表现"板眼"在一小节中的强弱位置，强拍曰"板"，弱拍曰"眼"，然而在乐谱中的"强弱"交替现象并不仅限于拍与拍子之间才有强弱对比，在音符之间也有。由级进音阶构成的曲调旋律的音符间自然不会有强弱交替的感觉，实际由全部级进音符组曲也是不可能的。贾炳正先生借用武场锣鼓经阐述，他认为"在由单调点击音符构成的击乐点击旋律里，音符音这种强弱交替感却是很明显的。如
'光且皮呆'。这就是说：乐曲的'强弱'交替运行现象不只表现在以拍子为单位的小节里，而且也表现在以音符为单位拍子里(或称"板"或"眼"里)"。所以，贾炳正鼓师接着说：
拍子音的"强弱"和音符间的"强弱"虽属同一性质，但却处在两个范围里。本属于两个范畴的东西就应该是两个概念。于是先辈艺人在拍子的"板眼"概念之外，同时又创立一个以音符的"红黑"概念。"红黑"是用来区分音符间的"强弱"位置的。击乐单调点击旋律中音符间所表现的"强弱"交替现象，是武场打击乐在音乐里的特殊内容，也是在"强弱"之外还需要再有"板眼"和"红黑"两个名称的根据和理由。
我们知道构成拍子的音符不一定总是一个音，也有两个，三个，四个甚至更多音符合一个拍子。在一拍里音符间一"强"一"弱"的交替运动现象和拍子间"强弱"交替运动现象同出于一个原理，一个自然物质运动的"节奏原理"。而"节奏原理"解释的是自然界节奏运动的自然规律。在我们的语言里也能找到这种节奏运动的自然规律，如"爸爸","爸爸爸爸","妈妈","妈妈妈妈"这些用同一个字组成的双音节或多音节词，在人们口语里总是自然而然地遵循先强后弱，一强一弱地交替发音的规律。如果说乐曲拍子间的"强弱"重复是自然的，那么单调点击音符间的"强弱"重复就更是自然的了。音符运行中只有一强一弱地重复，没有"次强"和"强弱弱"这些特殊的节奏现象。所以说，音符间的强弱交替是节奏运动的自然形态；拍子间又有"次强"和"强弱弱"这些特殊的节奏现象，这种拍子间的强弱交替又是(音乐)节奏运动的特殊形式。
根据鼓师贾炳正的实践经验，"红黑"可分为"板眼"上的"红黑"和音符上的"红黑"两大类。"板眼"上的"红黑"划分，如〔夹板〕(即"原板")一小节两拍。第一拍强拍为"板"，第二拍弱拍称"眼"，又称"一眼板"，同时"板"又称"红","眼"又称"黑"。〔四股眼〕又称"三眼板"，一小节四拍。即第一拍"强"拍为"板",第二拍"弱"拍称"眼"也称"头眼"，第三拍"次强"称"中眼"，第四拍"弱"拍称末眼，同时第一拍又称"红"，余均称"黑"。至于音符上的"红黑"划分，贾氏认为应从"以下三个条件判断：甲，在一拍内必须是先'红'后'黑'；乙，'红黑'两音符必须相邻，时值相等；丙，单个音符本身是'红'位，后面须补空过'黑'位，也就是击下去是'红'位，抬起手是'黑'位"。这些均属鼓师楗法上的解释。其实从唱腔板眼制阐述，它实指"无眼类"板式以后半拍起唱则已，例如晋剧〔流水〕，一小节一拍，后半拍开口唱，即"黑起"。
"红黑"与"板眼"两个概念在戏曲音乐里虽然是不相同的，二者又都是节奏运动，源于同一原理。它的主要特征即在于唱腔的"眼起板落"，即等同于"黑起红落"规范。这种规范从何而来?因为板腔体梆子腔历来从无谱例，只有板眼，板式记忆。唱段如何设计，完全由鼓师，琴师和当时被称作"戏子"的演员合作创造，如何起板，中间转什么板，如何煞尾，只不过是装在脑子里的一板唱腔，由演员按照所扮演的脚色感情自由发挥。所谓"眼起板落","黑起红落"，也就是板腔体上，下句自由歌唱中的一部分歌唱方法的经验积累。
平民梆子戏不只"红"与"黑"唱法不同，其板式节奏运用也有差别。比如"一板三眼"或"一板一眼"，用西方简谱或五线谱记载，虽然中外理解，如果谱表按西方节拍器速度定速演唱或演奏梆子腔，那你就非唱砸不可。为什么?因为梆子腔地方剧种，同属不同地区的方言因素和民族乐律特色不同，民间演唱者自己的演唱风格不同和最后由他自己所扮演的剧中人物的第二自我感情支配不同。戏曲美学虽然由中国传统美学诗，歌，舞三位一体以"乐"来统帅，一个戏曲唱段的强弱快慢变化，却完全由场上演员的第二自我"脚色感情"带动，指挥。这就是中国戏曲界(特别是梆子腔)回顾二十世纪实践过程所得出的经验谈。"戏曲板眼"并不等同于十二平均律简谱。单从节奏速度上说，用艺人们的通俗说法，戏曲是"猴皮筋"速度，他是用剧中人物感悟支配的，何况还有音阶乐律上的"4,7"游移。
这也就是说，作为音乐文化有它的客观规律和中外的同一性，更有不同地域，不同国家民族的不同个性，而且这种个性从音乐文化上说，不只出现在板式，节奏，速度上，它是由多侧面构成的。