梨园文摘：晋剧丁派传人马玉楼舞台生涯自成风格
更新时间：2025-12-02 20:51 浏览量：3
自成风格
晋剧发展百年，逐渐形成了独特的程式化的舞台艺术语言。到20世纪30年代，一代坤伶丁果仙横空出世，丁果仙以其超凡的艺术能力、天才的艺术修为、艰苦卓绝的努力，首创女胡子生的舞台艺术格式。
丁派艺术的出现，把女性组腻、精确，优美的唱腔和表演成功带上舞台，使晋剧这一地方戏曲一改“实大声宏”“放野腔”的特点，推动了唱腔和表演的精致化改革，晋剧舞台由此焕然一新。
艺术是一条绵延的长河，河水奔流，汇聚八方小溪，穿越崇山峻岭，浩浩汤汤，绵绵不断，方能尽显江河魅力。
美的事物总是不乏追求者。在丁果仙个体艺术达到高峰时，马玉楼完成了基本功的训练，折节投师，华山学剑。不迟不早，不偏不倚，两代艺术大家在此相遇，嗜戏如命的大师遇到了同样嗜戏如命的弟子，大师遇天才，多么难得的因缘际会!一个是源，倾囊相授，汩汩而出，源源不断;一个是流，虚怀若谷，脉脉相承，踏浪而前。这天造地设般的相遇，既是两位的幸运，也是晋剧事业的幸运，对于千千万万戏迷来说更是幸中之幸!
丁果仙将所参透的艺术之玄妙，对晋剧的达识圆融为一体，通过一招一式，一怒一嗔、一指一点传给徒弟，使马玉楼得窥大师之门，深味大师的高意远旨。经过她的勤勉努力。在系统学习丁派艺术的基础上，马玉楼舞台艺术日臻成熟，用她的个人天赋和不懈努力，使丁派艺术得到了更好的完善和升华，并将晋剧艺术推上了一个令人瞩目的新的高峰。
学者张仁健称她“对丁果仙的艺术在继承的同时有所发展”。著名作家马烽赞其“女扮男装演须生，声情并茂艺惊人”。
这是对马玉楼表演艺术的形象描绘，也是对她艺术成就的高度概括。
女扮男装不露女相
女演员唱男声，先天存在的问题是女性的本音和本相。在集星楼时，马玉楼立志以须生作为主攻方向，然后重点做了两方面的努力，一是去掉女生的尖音，将嗓音变宽变粗;二是克服女性的纤细柔软，融入男性的刚强稳健。
新新剧团时期，马玉楼的本音正处于最佳状态，唱念难免略带雌音，即使在拜入丁门之后也还是雌音未尽，需要时刻提醒自己注意。随着舞台经验的丰富，她逐渐有了自觉掌控声音的能力，加之年龄渐增，嗓音也向苍凉蕴藉方面逐渐转化，不再受雌音的影响。
为了演好老年须生，她注意阅读历史书籍、文史资料、历史小说、连环画册，听老人讲述历史故事，从中了解历史事件、古人生活、风土人情。她仔细观察身边的男人，模仿他们的走路，体会他们的生活情感，根据观察模仿所得再进行艺术创造。演出之余，她还注意观赏各地名胜和文物古迹，观看塑像和壁画。她说:“生活中百人百性，一人一个形象，这些都可经过提炼，丰富自己的艺术创作。”
在生活中，她也是大嗓门说话，男人般走八字步，以至于很多人觉得她是一个豪爽侠义的女汉子，不熟悉她的观众看完一出戏竟然不知道这是一位女演员。
成名后，她更加注重角色扮演与生活体验的关系，视此为塑造典型人物个性的重要基础。经过多年的舞台实践和自我修正。马玉楼真正做到了女演男面不露女相，女唱男而不露雌音。无论是雄才大略的唐太宗，足智多谋的诸葛亮，还是正直好义的宋士杰、忠诚厚道的老奴曹福，都以各自的面目、各自的鲜明性格，真实地呈现在舞台上，给观众留下难忘的印象。她饰演的帝王面对复杂的宫廷事务镇定威风，饰演的苍头院公虽遭欺凌却坚贞不屈，饰演的七品县令仕途坎坷却一身正气，饰演的中年男子果敢沉稳、威武刚直、足谋多智，饰演的老年男性驼背缩腰、颤颤巍巍、步履蹒跚。舞台上的马玉楼青衫官衣风度翩翩，提枪穿甲威风凛凛，兴奋时眉舒目展，恼怒处双指颤抖，她穿起盔甲扎起大靠，双手拎靠牌，两臂撑开，挺胸直腰，一个圆场下来，身体不起伏，靠旗不摇摆，南征北战指挥若定，千军万马如在胸中!
艺界评论其师丁果仙的表演“突破女相”，而马玉楼也没有辜负“入室弟子”这一名声，她扮演的胡子生“还真像个男人”，这一点，在女演男的舞台上实属罕见。
音域高远行腔婉转
在唱腔上，马玉楼重点继承丁果仙的运气和韵味，根据自身嗓音特点加以发挥。
马玉楼五音宽阔，音域高远，并有金属般的磁性。高音区高中见稳，饱满清楚，富余开阔，能把时间唱够，声音通透开阔，远上苍穹，响遏行云，给人听了明亮洁净，眉舒气展，仿佛跳离尘寰;而在唱低腔和平直音时，又能放得宽送得远，如吟如颂，若沉若思，柔和婉转而不失力度;运腔不偷不减，不抢不拖，韵足味饱，她的唱有一种穿透力，能直入观众心肺，把人的五脏六腑敲通打畅，一曲下来，令人周身通透，浑身舒坦熨帖。其恢宏大气之唱腔，蕴含着她对音色细微调整的能力，以及处理作品 精致的匠心。
歌唱艺术讲究润腔。润腔是指一首曲子的演唱可根据不同唱者、唱词、时间，地点、场合的需要，即兴地将原有曲调加以装饰、变化、发挥，是在中国戏剧艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法，体现了中华民族对歌唱审美的特殊要求。演唱者须依靠本人的审美要求、实践经验、艺术素养，对所演唱的乐曲进行润色加工，使之更加形象化、情感化。
马玉楼很注重对唱腔的润色加工，注重行腔的韵味腔味，一句乱弹前后气息相通，声断意连，一气呵成，就像汩汩流水一泻而下，不凝不滞，不艰不涩，让人听起来毫不费力，即使是低的乱弹也味道十足。晋剧的乱弹以激情热烈见长，为了增加行腔的美感，马玉楼发挥自已嗓音有弹力的特点，使用的拖腔婉转柔和，像流水一样一脉相连，同时巧妙地把装饰音加入唱腔，使行腔丰富，使声音变得婉转入心。在《芦花》的“儿为你跪在地苦苦求情”中，她将“跪”“苦”二字加装饰音，表现闵德仁对儿子极孝极善行为的赞赏和同情，听来感人泪下。《打金枝》中的“孤坐江山非容易”，“易”是一七辙，发音口小，须生用的是满口音，如果按它的本音往下唱不好听，马玉楼先唱出“易”字，再把嘴打开，发音略作改变，先有字再拖腔，洪亮而好听。同样，唱到“图”作尾字时，也是先吐出字，再来一个“哪啊”作拖腔，满口满调，韵味十足。
马玉楼的颤音速度之快令同行震惊，有时候连琴师也跟不上，琴师的手指刚到某个音，她的音已经跑了。戏迷说:“听马玉楼唱乱弹就像吃了仙药，五脏六腑都听得舒舒服服，熨熨帖帖。”和她搭档多年的著名丑生演员姬荣生说:“梆子戏里最难唱的就是滚白，她的滚白非常自然，既是说又是唱。她唱《芦花》里的滚白非常感人，几乎每次观众听了都要掉泪，这是她演唱的功力。”
在长期的艺术实践中，马玉楼掌握了多种声音表达技巧，使得她在演唱时能灵活地变换自己的音韵，根据剧情需要，做出高低、明暗、宽薄、沙滑的种种变化，从而将唱腔的内涵活生生地呈现给观众。
唱功戏以唱为主，一出戏往往有好几段重点唱段，马玉楼认为:“不要把肚里边的气用完，后头还要唱，前头不能唱得走了气。”
“人的五官都有音，脑后也有音，鼻腔也有音，演唱的时候要调动全部的力量。”
“用鼻音很好听，鼻音得是自然出来的，不能是故意的。”
“唱戏初期会有汗水和唾沫齐下的情况，得注意道白的训练，前期道白后期唱，经过训练才能有功夫，才能学会提气，在了解剧情的基础上做到分阶段提气。”
唱腔的饱满需要气，换气就很重要，是演员的基本功，开窍的演员唱得多了，舞台扛得多了，就知道怎样把一个乱弹圆圆满满地交代下来。
“好唱不过流水，难唱不过流水。”流水里面的换气更难，流水速度快，换气得快，连吸带唱，既得把字唱清楚，还得把握节奏，把气用好。
会偷换气的人换得妙，观众既看不出来，也听不出来。
马玉楼说:“好唱手要学会偷换气，用鼻子换气，换气的时候肩膀不能动，不能让观众看出你在换气，经常练习就会自己掌握。”
结合多年的舞台经验，马玉楼总结出行腔的喷、揉、颤、收、变五字方针。
喷——
唱腔和道白注重每个字的喷口，即出口的力度，口腔有劲，但不能咬死，也不能过火。喷字要注意抓胡呼的音，不能凉调。开口之前要完成呼吸，准备好口型，保证吐字的正确与清晰。
揉——
演唱时要打开口腔，注意嘴型，唱柔剧词，这就需要“揉”音。要把声音在口腔里玩活，音在口腔里“揉”，经过揉再出去，用道白练出来的劲儿把音唱柔，这样出来的音有味，唱出来的拖腔优美好听。
颤——
适时使用颤音，颤音的使用能丰富唱腔，使唱腔更加优美动听，但演员要根据自身特点适可而用，使用过多或掌握不好反而会变得小气。
收——
音在嘴里有出有收，把每个字的喷口、气息唱出去，适当时候还要收回来，落音要足，收字要稳，收回来后丹田之气尚存，就像拉胡呼的用弓，不能用尽，得有余地。每句最后一个字讲究收势，就像书法的落笔，把笔锋收起来，但是收的弯儿得是须生的弯儿，不能唱成旦角的。尾音(落音)要先弱后强，唱得自如，好听，这样处理也便于胡呼用弓。拖腔需保持好口型，保持的同时，也要注意气息，气息不够会造成声音虚，别人听起来会觉得无力，严重的会塌调。
变——
唱腔不能一成不变，要在熟练自如的基础上，控制住腔韵，在一定范围内由自已运用，演员可以根据观众情况，根据个人情绪、个人嗓音有所变化，听来仍然是那个腔，但小细节、小弯调可以有所变化。
戏曲音乐家刘和仁说:“马玉楼的声腔很讲究，她是在歌唱而不是在喊，她的唱腔有歌唱性，很好听。第一是声音特别漂亮，人家的声音条件好;第二就是味道好，味道纯正;第三是人物表达得好。”
节奏鲜明交口清晰
一场戏的成功得益于演员和乐队的密切配合，戏曲场面和演员之间的关系，如同鱼水相依，谁也离不开谁。俗话说得好:“三分唱，七分扮，音堂鼓道包一半。”也就是说，音乐是戏曲的半壁江山。有的演员个人素质不错，却不注意和乐队的配合，只管自己在台上随意行腔，要么赶了，要么撤了，搞乱了乐队的节奏，弄得乐队很有意见。好的演员懂得乐队的重要性，既能在行腔运腔上随心所欲，又能和乐队做好密切配合，自己唱得尽兴，也让乐队伴得舒服。
早在集星楼时期，著名琴师秦亮就夸赞马玉楼的交口好，每次开场都让她唱帽帽戏，当时马玉楼只有10岁出头，可见她本身节奏感强，有这方面的天赋。但是，天赋如果不能很好地利用，也会随着岁月的流逝自然消退。马玉楼擅于紧紧抓住自身优势，并与晋剧音乐艺术的发展同步前进，在多年的舞台生涯中，无论其精力如何专注于表演，唱腔上都不会出现不稳定的现象，能以恰如其分的内心节奏，准确地反映出角色唱腔的抑扬顿挫，开腔抓到点，结尾收到位，能在不出声、不见形的状态下感应节奏，做到“心里有板”。
著名表演艺术家田桂兰说:“马老师有一个长处，她能把戏的打击乐都记住，都能念下来，每个戏用什么击乐她都知道，都记死了，这个一般人做不到。”
马玉楼说:“演员得灌耳音，听乐队的节奏，无论快慢都得能逮住。交口有尺寸，有长有短，得给文武场唱清楚，遇到鼓板新手得加倍注意。
拖腔切忌太长，要给别人留有余地。演员交口明确，梆板儿好，跟乐队的节奏捆得严丝合缝，能把乐队唱得越发会拉会打，打上一本戏下来，乐队也感觉轻松愉快。”
节奏好坏与发音咬字有很大关系。晋剧发音讲究“咬字头、唱字腹、 收字尾”。20个世纪50年代，由丁果仙，牛桂英发起的音韵改革，对晋剧的发展起了很大的作用，马玉楼虽然不是改革的引领者，但她亲身参与其中，用她的舞台实践验证了这场改革的正确性和前瞻性。
道白是舞台上的重要成分，老艺人讲:“千斤道白四两唱。”可见道白的重要性。马玉楼刚学艺时就在师傅的要求下严格练习道白，人们说她说话有底气，中气十足，与她常年练习道白不无关系。
马玉楼认为，道白是唱腔的重要组成部分，“听得懂、听得美”是好道白的两个标准。在唱到剧情紧张的戏时，演员容易赶节奏，道白哇啦哇啦甩出去了，其实观众没有听清楚，一出戏便打了折扣。能讲好普通话不等于会道白，演员要想念好道白，必须下功夫多练习。
讲究戏文带情入戏
马玉楼运用须生的程式来创造角色的时候，总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应。即使扮演的是前人创造的传统形象，也要经过一番再创造，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，而且不断地根据自己的新的体会来充实它、丰富它，从而使形象获得新的生命。
马玉楼平时性格随和，但一到后台化妆即拒绝与外界交流，凝神聚息，渐入角色，带戏出场。有的戏她在后面出场，前几场的戏也要去看，以便了解台口的气氛，这是从师傅丁果仙那里继承下来的好传统。她敏于感受和体验舞台情感，并善于表达这种情感，以情贯戏，注情于戏。她常说:“演戏一定要演人物，不能表演和人物两张皮。”
马玉楼的嗓音虽然宽阔洪亮，却能合理使用高音，她在大部分时候的运腔是内敛的。从不过度张扬。比如她的著名唱段《八件衣》中的“杨郡堂上起了马”，中的“上”和“马”都是先将声音放出去再收回来，面“马”后一连五个顿挫，运腔委婉，明暗多变，准确地唱出主人公自责内疚与追悔莫及的内心情感。
《打金枝》中的“下殿来将皇兄急忙搀起”和《金水桥》中的“詹爱妃你莫要碰头命丧”，同是“倒板”，但是感情不同，前者是对前来请罪的郭子仪的亲切态度:你保我家的江山不容易呀，竟然亲自绑了儿子上殿来了，真是个忠厚大义之臣!后者则是对妃子居高临下的命令，威严中略带亲切，言外之意是“你可不能这样"。马玉楼对戏文掌握得好，理解得透，所以处理起来自然水到渠成。
好多观众说马玉楼演唱恢弘大气，其实，在戏曲界比马玉楼嗓音高的大有人在，相比之下，马玉楼的行腔却比较收敛，为什么还能给人大气的感觉?这全在于她对戏文的研究，“演员贯传言外意，观者方能得余音。”她是带着剧情在唱，而绝不是脱离了情节的单纯卖弄。
20世纪50年代的戏曲舞台还没有精致的布景、五彩炫目的灯光及各种门类的乐器，有的只是挂在舞台背后的花红帷幕、台上的一桌两椅和简单227的道具，拿着马鞭就是骑马，登上椅子就是上山，正是在这样简单、简陋、单调的舞台上，马玉楼以其生动细致的表演塑造了众多鲜明的艺术形象，这些艺术形象从小小舞台传给广大观众，从面走进千家万户，赢得观众的交口称赞。
马玉楼的戏文还体现在和其他演员的配合上，和她有“舞台夫妻”之称的王爱爱说:“我和马大姐在舞台上配合得很默契，一些小细节都能做到，她给我一个眼神我就知道她要干啥，我给她一个眼神她也知道我要干啥，就不要说话，也不要唱，也不要道白，我们就能配合成这样。有的人我就是给她10个眼神她也不知道我要干啥，舞台上的须生有好多，但是传递心声就传递不过去。”
雍容庄重恢宏大气
晋剧舞台上的须生，包含一系列中年以上的正直刚毅的男性人物形象，如《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，《四进士》里沉稳正直的宋士杰等，这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式，如念韵白、用真声演唱，表演风格刚劲、质朴、淳厚，动作造型以雍容、端方、庄重为基调。马玉楼饰演的王者、将帅形象较多，也最为成功，像《打金枝》、《金水桥》中的唐王，《金沙滩》中的杨令公，即使是诸葛亮、李太白、宋江、江夏县、秋胡、闵德仁这样的形象，也是在或衙或家、或城或军的某个领域说话算数、独当一面的领袖人物，马玉楼扮演的这些形象均以做派大方、气宇轩昂深受广大群众喜爱。
马玉楼扮演的这些角色为什么招群众喜欢?除了她熟知人物，了解人物，掌握了人物表演的程式、要领，并将其生动细腻地运用到舞台这些技术层面的东西外，还有深层次的原因。
马玉楼的天性中具有掌控时局的领袖气质，她性格宽容大度，敏于思考，善于独断，处事沉稳果敢，当这些与生俱来的内在性格与所塑造的形象相吻合时，她的一颦一笑，一举手一投足，就成了无师自通、无须雕琢的自然流露，她用本真的性格出演唐王的王者气度、孔明的临危不惧，李太白的潇洒不羁、闵德仁的家长威严、杨县令的官老爷气派，形神兼具，内外合一，满足了观众的审美需求。马玉楼身为女儿身，身高不足一米六，但她扎上大靠饰演的杨令公，一出场即提摄全场，威震台口，成为整个舞台的精神枢纽，俨然有号令三军、指挥万马之气场。她扮演的唐王更是雍容高贵，眉宇舒展，从容自信，十足的王者气度，极大地满足了观众对领袖、对成功男性的审美崇拜，难怪她的弟子王二庆直呼:“老师别的戏我都可以演，唯有《打金枝》来不了!”
承传灵活勇于创新
表演艺术没有继承就没有基础，没有创造就不能发展。丁果仙自身就是艺术创造和革新的行家里手，她常对马玉楼说:“你学我的技巧、换气、韵味，但不要完全学我，我的嗓子已经不好了，你要根据你的嗓子来唱，要是全像我了，你的艺术生命就死了。”
马玉楼师承须生大师丁果仙，对丁派艺术学得很灵活，她学老师却不“是”老师，同样是唱《坐楼杀惜》中的宋江，一句“北楼上坐不住宋公明”的乱弹，马玉楼和丁果仙的唱法就有不同。丁果仙根据自己的嗓音特点，唱得是下行的，但唱起来仍然韵味十足。经过长时间的研习，马玉楼做了细致的总结，她取丁果仙的韵味，取她的换气和道字，而发挥自己高音区的特色，腔唱得高昂，将音符唱够唱足，既有三十年代男须生唱腔特点，又有自己人物气质的表现。再比如《反徐州》里的四股眼“自幼儿在南学曾把书念”，她利用高音区的特点把下句的帽子“南”字扬起唱，使唱腔起扬，从而调动起舞台气氛。
戏曲评论家梁枫说:“丁果仙是第一个女须生，在舞台上还是有一定的局限。到了马老师这里，她有丁老师可以借鉴，两人处的时代不一样，年龄不同，个性也不同，到了马老师这个时代，她的个性更能得到充分的发挥，有多大才气都能全部展现出来。”
戏曲音乐家刘和仁说:“丁果仙在《卖画劈门》唱腔中有一个‘哈哈’，丁果仙这一辈子就“哈哈’了这么一回，为什么‘哈哈’?我听说丁果仙给人讲，唱到那个地方她没有气了，就那么‘哈哈”了一下换口气,这是艺术家的智慧。老太太抽大烟，气不够了，在这个空档无意识地来了那么一下，却创造了一个特点。现在有的演员到处在“哈哈”，把‘哈哈’变成一个常规的了，这是继承传统的一个误区，现在不让他‘哈哈’不行了，观众接受了，不‘哈哈”没人叫好。但是马玉楼没有，她虽然师承丁果仙，但她不“哈哈’，她能够去粗取精，能够正确理解丁果仙的声腔和表演的真谛，然后创造性地运用在她的声腔和表演中，她是创造性的传承，而且没有走歪路。从她身上处处能体现出丁果仙的那种“神’，移步不移形，移步不移神，神在形也在。”
马玉楼不仅仅局限于跟一个老师学，而是擅于吸收各家所长，她出道时正值丁果仙当红时期，她全方位地接受师傅的艺术，将师傅精心提炼出来的经验奉为圭臬，并以此约束规范自己的舞台行为。同时，也注重吸收其他优秀演员的精华，她从马兆麟那里学习道白，从马秋仙那里学习装饰音，从牛桂英那里学习严谨细腻，从郭兰英那里学习偷换气，取他山之石为己所用，经过一番比较、试验、修剪、融合，形成自己的东西，从而丰富和完善自己的演唱。
除了灵活地向大师学习，马玉楼还借鉴其他剧种的有益部分，京剧、黄梅戏、越剧、吕剧、豫剧等地方戏都是她学习的源泉。她利用外出演出的机会观看其他剧种，虚心聆听其他剧种优秀演员的经验，从中汲取养分，丰富自己的唱腔和表演。
多年的舞台实践，名师云集的氛围，给了马玉楼施展才华、推陈出新的机会和能力。她的唱段多有令人惊喜的创新，比如《打金枝》中的“上前来将皇兄急忙搀起”、《金水桥》中的“她为父她为子跪王面前”、《芦花》中的“好一个孝道的闵子骞”，《芦花》中的“儿跪倒父施礼善人莫恼”这个四股眼是唱段的中心，她把“倒”字唱了一个拖腔，而且唱得果断有力，情绪饱满，“父施礼”是下半句的帽帽，“父施”起扬，“礼”自然收回，这一改动，与剧情完美地统一在一起，很好地表现了主人公又悲又恨、复杂而矛盾的情感冲突。此后，凡是须生的四股眼，下半句的帽帽都用她的唱法来唱，极好地改善了晋剧的唱腔。
正是得益于这些探索与实践，作为晋剧艺术大师丁果仙的重要传承人，马玉楼师承与创新并重，形成了自己作为晋剧丁派传人独特的艺术风格，攀上了晋剧艺术的峰巅!
回望身后是艰辛的攀登曲径，展望前方还有更高更远的路等着她奋力登攀….