梨园文摘：晋剧武场前辈润生师傅赵廷杰
更新时间：2025-09-27 23:00 浏览量：1
赵廷杰(1886-1972)，乳名润生，中路梆子武场演奏员，因演奏马锣，功底深厚，迄今无人可及，又因身材矮小壮实，人送“金棒槌”的美称。梨园界人们均尊称他为润生师傅。原籍山西省文水县堡子村，曾迁居文水城内，后寄居文水县马村其妻武四女家中。
润生师傅的父亲是山乡的教书先生，生活贫苦。待他长到十二三岁时，父亲每见其与城内吹鼓手、票友等吹吹打打，十分不悦。到十五岁，便让他去了祁县东家崖面粉房，帮助叔父做工，学点买卖。一天，恰逢杨忠宝的戏班在祁县唱戏，武场缺一师傅，不能开戏。其叔闻听此事，受润生的怂恿，便去找到班主，言其侄儿润生可以“滥竽充数”。班主用人心切，便让润生帮助打小锣。本来叔侄为求一乐，谁知润生首次登场，就被面粉房的掌柜看中。
戏后，掌柜将其叔侄叫到家中，叔侄面面相觑，不知所措。此掌柜非同一般商人，他虽以开面铺为业，可一向对中路梆子的名艺人十分敬重，结识了不少名流，他看润生的几下小锣打得相当不错，将来定有造就，有心保举其去拜文水的二有师傅学艺，叔侄很是高兴。可说来容易实际难，求师学艺，不但要有一笔很大的花销作拜师礼，还需有人作身家之保。掌柜为成全此事，一口应诺，给二有师傅做了一副轿车轮子作为拜师礼，便送润生去学艺。
大有、二有兄弟二人是晋中一带很有名气的艺人，对中路梆子甚是精通，大有的鼓板，二有的马锣，人人皆知。当时，此二位师傅正在平遥竹风园。祁县的宋兴儿(名鼓师)也在此园。自此，润生就和这些名老艺人朝夕相伴，技艺日益长进。不久，二有师傅去世，润生又经人引荐，去祁县谷恋村当了“狗蛮”师傅的过门徒弟。正值润生马锣等技艺纯熟逐步成才之时，又幸遇吴力德师傅。吴力德师傅的马锣演奏风格独特，造诣很深，润生十分佩服。吴力德师傅见润生年轻有为，十分器重，有心将自己一生锤炼的真功夫传授给润生，以了平生夙愿。一来二去，润生受吴力德师傅的教益匪浅，马锣演奏就更加得法，在音色、催顿法、刹放音的掌握，以及马锣与演员的表情配合等方面，达到炉火纯青的地步。当时他年仅十八岁。
十九岁时，润生师傅就以惊人的马锣演奏技艺傲居群芳之首。他最先住太谷乾梨园郑三应(“小三儿生”之父)的娃娃班，以后接连在祁县的永霓园、徐沟的自诚园、榆次的双聚梨园和万福园等上路字号班打马锣。当时，场面上的名老艺人都要登报，据1978年5月1日王松林师傅说:“满堂的鼓板、油汉的铙钹、润生的马锣、喜福的二弦、万金子的呼胡，那场面美塌了。曾有人夸奖说，‘这场面天底下是没有了，再有一百年也没有了。’”润生师傅的马锣还常和名演员“赛七百红”打赌赛场，看谁先红起来。有时，润生的马锣遥遥领先。
1937年后，年富力强、刚过五旬的润生师傅到了“筱吉仙”张宝魁班，曾为老“十三红”、丁果仙、刘芝兰、牛桂英、老“三儿生”、“盖天红”、“奴子生”、“活周瑜生”、“一声雷”、“狮子黑”等在太原市新民大戏院伴戏多年。1944年，润生师傅又在民众第二歌剧院(日伪时期为新民二院)，鸣盛楼(八旗公馆，现为太原市长风剧院)搭班，场面上尚有满堂、油汉、占元财主等。1945年，解放战争前夕，太原很乱，润生师傅离艺归田。1947年，又去了平遥赵永春班。1950年，他在太原市阳曲县晋阳晋剧团当武场教师。1951年，去了张才茂带队的太原市新新晋剧团二队。1952年，到了文水县景新晋剧团。1954年，转到文水县晋剧团。1957年，晋中戏剧调演，程玉英领衔的晋中专区晋剧团特聘润生师傅到团任武场教师。1958年，他重返阳曲县晋阳晋剧团当教师，直到1960年离团，当时，润生师傅已届七十四岁。以后的十余年中，他就在平遥、太原、文水、祁县一带广为传艺，精心培养戏曲人才，终年八十六岁。
润生师傅从事戏曲工作六十余年，强烈的艺术追求和刻苦深造，使他对中路梆子武场乐器有较深的探索和研究。其中，尤以马锣技艺博采众长，出类拔萃。
马锣属于“红家具”，即在上板乐曲中击在板上，即使是散板乐曲，也总是击在重音上。润生师傅的马锣演奏，锣锤持法就非同一般，锤杆从右手食指第二关节而出，与手指垂直，与人们手握芭蕉扇似的，左右摆动，看似悠然自得，然而就全凭那手腕放松，左右摆动，便产生出多种音响效果。急如暴风骤雨，迅猛异常;缓如涓涓细流，潺潺有声;重如雷电交加，响声震天;轻似雪花飘飘，鸿毛落地。经锤击的轻重、急，刹放音的长短等艺术处理，喜、怒、哀、乐之情便油然而生。这种持锤击法，非一般功夫能成，更贵于寄情入锤。内行人说:“看润生师傅的马锣演奏，别看右手看左手。”润生师傅击锣的技巧，主要表现在左手上。马锣击法多种，要按照乐曲的情感，击时要分出轻重缓急，不能老是一样的分量，所谓“一声响”。其难度最大的是收放音。所谓放，指的是打响之后，让音波慢慢地消失;收，是打响之后，按照剧情的需要，用左手在马锣背后，同时右手也在马锣面上捂音。因收法不同，形成的音响种类甚多，而润生师傅对收放音向来是极其考究的。如他打的下列几种音响:①绝音，一响即收，无余音。用于道白中演员口里的家具。如《九件衣》中小旦[叫头]:“大老爷!”(且单单)。因叫得很急，紧接着还要向州官质问，故这里的击乐用绝音。②哑音，左手虚按在马锣背后，锤子轻打略带按的意思，打毕收音。常用于禀报凶讯、情急智生等场合。③短音，快收音，比绝音要略迟一些收。常用于【滚白]唱一声垫一声家具的地方。④长音，收得很迟，却又不能不收。如【慢七锤]:
6 5 5 2｜1 6 5 5 3 5｜521(下略)
来才 乙才 光乙大 大大衣 台
马锣的音“光”要到“台”上才收。⑤哭音，是他的绝技，专用于[滚白]家具末尾。打响之后，用二指或三指在马锣背后顺着海底(锣心)到下边缘的一条线上。一按一放，往下一移，以发出轻轻的波浪式的音响，好像“4 5 4 5。这时，正好【滚白]的起板奏到第一乐句的拖音“4”上，琴师一般也要将“4”音装饰成“4 5 4 5”的音响，配合起来，十分够味。⑥颤音，锺子打在海底上，不要离开，手指放松，让其在海底上颤动。用于【脆头子]。润生师傅把这些知识都教给了陈晋元。
润生师傅为使陈晋元的鼓板技艺获得长足的进步，又将堂锣、狗娃子和盅盅(碰铃，又称星)三件不常用的武场乐器的性能教给了陈晋元。他说:堂锣音色低沉。是顶马锣使用的，用它时不用马锣，故与马锣归同一人操作。所奏的锣鼓经，都按大家具的响数，唯【小五锤]特殊。它是【小五锤]的底号，却要加上堂锣，作“大登台皮大登”。狗娃子，因其音色响亮，音质尖脆，酷似小狗的“汪汪”叫声而得名。它主要用于登殿、朝拜、祭奠、隆重的宴会等慢牌子吹腔中。其演奏方法是打闪跳式的节奏，一般只有一个乐句，共占两板，与铰子互相配合，反复演奏，不管吹奏什么乐句，都奏“斗 斗斗皮斗4乙斗斗斗皮乙|”。用于紧牌子吹腔如[娃娃腔]【罗罗腔][钉缸调]时，是伴随大、小唢呐和曲笛的演奏来击节，它起的是梆子的作用，每板敲一下，由打梆子者来兼奏。有时还用于武戏(二人短兵相接的场合)【乱家具](【乱家伙])中间的【哑家具](【哑家伙])中。这时，它与铰子的响数一样，因武场的人都腾不出手来，必须另来一人敲击。盅盅也是打马锣的兼管，主要用于过场中的丝弦曲牌，不管其曲牌是何种板式，它总是按眼来击奏，每眼两下。
润生师傅根据其艺术实践和生活积累，比较完整地继承了前辈武场音乐的艺术精华，并大胆地移植改革了京剧的许多武场鼓点，为丰富、发展中路梆子的武场音乐做出了贡献。如他把京剧的[四击头]【哭头]改为中路梆子的【四股头]、【叫头]，改后的曲牌没有生硬感，完全是中路梆子的地方风格。当时，很多在河北唱京剧的武打演员来晋演中路梆子，对润生师傅启发很大，他新创了[起兵]【大娃娃]【双小战儿]【水吊鱼]【起霸]等曲牌。此外，他还摸索总结出了流水四木头的程式打法:
消除了中路梆子流水木头不统一、不好掌握等弊端，为解决一些演员的流水木头过不去的问题提供了方便。这对陈晋元的改革创新影响很大。
润生师傅不局限于马锣演奏，后期的鼓板技艺也很出色，流水楗子是最拿手的。其鼓板底号清晰，著称于世。如《算粮》里的王宝钏上场，王相府的拜寿叫板;《教子》中的王春娥织布起板，抑扬顿挫、轻重急都处理得恰到好处。所有这些，陈晋元也都学到了手。
润生师傅还是走黑场(闹票儿)的爱好者。“狗蛮”师傅、润生师傅、太谷县的朝阳二少(李鹤山)是晋中票友中的三位名家。
晚年，润生师傅很担心中路梆子戏曲音乐的继承问题，他抓紧收教徒弟，做到了有求必应，来者算数。他曾十分感慨地说:“我不怕别人学得多，越多越高兴，只怕一些珍品要带到坟墓里去。”为了教好徒弟，整理好中路梆子曲牌等，他八十多岁了，还学会了简谱。记忆力不行了，就把音名制成卡片，一有空就拿出来记。1964年，他和自己的徒弟贾炳正合作，整理了《晋剧打击乐》。在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》中，也有润生师傅的笔墨。他教徒弟不分出身贵贱，凡是来者，都无偿地一点一滴地认真教，从不马虎。他从开戏到完戏，从未离开过舞合一步,以严谨的台风给徒弟们留下了深刻的印象。为了熟练技巧，尽快地教出徒弟，他从不放弃练功。睡前躺在床上，手总是在胸脯上打着点子，口中念念有词;病逝时，枕头底下仍放着手板。
润生师傅离开人世了，但他的徒弟遍及全省各地，成名的徒弟有白晋山(太原市实验晋剧团鼓师，已离休)、张九中(平遥县晋剧团鼓师，已离休，在戏校任教)、贾炳正(晋中青年晋剧团鼓师)、马坦(大同市晋剧团鼓师)、陈晋元(山西省晋剧院鼓师，有“晋剧鼓王”之称)等;在各专业晋剧团起主要作用的徒弟有:阎保山、张才茂、令光(晋中晋剧团拍铙钹)、二牛(石楼剧团鼓师)、王启林、王治彪、刘双喜等;在城镇、农村业余剧团起骨干作用的有苏家堡的狗三、马村的孟翘杰、王少连、“狗不理”等。