汪曾祺谈戏剧：样板戏有功有过，于会泳令人唏嘘，京剧何去何从？

更新时间：2025-09-02 23:48  浏览量：1

在那个特殊的时代背景下，“样板戏” 以其独特的姿态登上了历史舞台，成为了文艺领域的主导力量。汪曾祺，作为 “样板戏” 创作的参与者，对其有着深刻的认识和独特的见解。他在晚年对 “样板戏” 进行了深入的反思，这种反思不仅体现了他对艺术的执着追求，更展现了他作为一个艺术家的担当和勇气。

汪曾祺对 “样板戏” 的创作理念提出了尖锐的批判。他认为，“样板戏” 所倡导的 “三突出” 和 “主题先行” 原则，以及 “三结合” 的创作方法，严重违背了艺术创作的基本规律。

“三突出” 原则，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这种人为地将人物划分等级的做法，使得人物形象变得单一、刻板，缺乏真实感和立体感。在现实生活中，人是复杂多样的，每个人都有自己的优点和缺点，有自己的情感和思想。然而，“样板戏” 中的人物却被简化为一个个符号，成为了宣传某种思想的工具。他们没有真实的情感和内心世界，只是按照既定的模式行动，缺乏个性和生命力。

“主题先行” 则是从概念出发，先确定主题，然后再围绕主题编造故事和人物。这种创作方法完全颠倒了艺术创作的正常顺序，使得作品缺乏生活的真实感和艺术的感染力。艺术创作应该源于生活，是艺术家对生活的感悟和体验的表达。而 “主题先行” 的创作方法，使得作品脱离了生活的土壤，成为了空洞的政治说教。

“三结合” 的创作方法，即领导、群众、作者相结合，领导出思想，群众出生活，作者出技巧。这种创作方法看似合理，实际上却抹杀了创作者的个性和创造力。在这种创作模式下，创作者失去了独立思考和创作的权利，只能按照领导的意图和群众的意见进行创作。这种人为的分割，使得创作过程变得机械、僵化，无法产生真正优秀的作品。

尽管汪曾祺对 “样板戏” 的创作理念提出了严厉的批判，但他也客观地指出，“样板戏” 并非一无是处，在某些方面还是有可资借鉴的地方。

“样板戏” 非常重视质量，秉持着 “十年磨一戏” 的精神，对作品进行精心打磨。这种对艺术的严谨态度和追求卓越的精神，是值得肯定的。在艺术创作中，质量是作品的生命，只有经过反复推敲、精心雕琢的作品，才能经得起时间的考验，赢得观众的喜爱。“样板戏” 在创作过程中，对剧本、音乐、表演等各个方面都进行了严格的把关，力求做到尽善尽美。这种对质量的执着追求，为后来的艺术创作树立了榜样。

“样板戏” 在唱腔、音乐上有创新、突破。它打破了传统京剧的固有模式，大胆地将曲艺、地方戏的音乐语言糅合进来，同时吸收了西方音乐的一些元素，发展了京剧音乐。于会泳在这方面做出了较大贡献，他深入研究了 40 多种地方戏剧与曲艺的音乐语言，并成功地将它们融入京剧音乐中。《海港》里的二簧宽板，《杜鹃山》里柯湘的 “家住安源” 的西皮慢二六，都是老戏里没有的板式，它们的出现，为京剧音乐注入了新的活力，使京剧的音乐更加丰富多彩，富有表现力。

“样板戏” 试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，进行了一些有益的实验，并且取得了一定的成绩。它让京剧这种传统艺术形式能够更好地表现现代生活，拓展了京剧的表现题材和领域。在过去，京剧主要以表现古代题材为主，其表演程式和技巧也都是为了适应古代生活而形成的。然而，随着时代的发展，人们的生活发生了巨大的变化，传统的京剧表演程式难以满足表现现代生活的需求。“样板戏” 的出现，为解决这一矛盾提供了新的思路和方法。它在保留京剧传统特色的基础上，对表演程式进行了创新和改革，使其更加贴近现代生活，让观众更容易接受和理解。

在 “样板戏” 的创作历程中，汪曾祺与于会泳产生了紧密而复杂的联系，这种联系深刻地影响了他的创作生涯，也成为了他人生中一段难以磨灭的记忆。

于会泳，作为 “样板戏” 音乐创作的核心人物，他的音乐才华和独特贡献得到了汪曾祺的认可。汪曾祺认为于会泳是有天才的，他对京剧音乐的创新和发展做出了前无古人的贡献。于会泳深入研究了几十出地方戏和曲艺的音乐素材，并将其巧妙地引进到京剧唱腔中，极大地丰富了京剧的音乐语汇。他还借鉴西方歌剧的人物主题旋律的方法，应用到京剧唱腔中，使人物形象更加鲜明，唱腔更加新颖动听。

此外，他提出的 “音乐布局” 概念，以及创造的新板式，让京剧唱腔更加富于变化，为京剧音乐的发展开辟了新的道路。然而，汪曾祺对于会泳有关艺术与政治的观念却大不以为然。于会泳将政治因素过度融入艺术创作中，使得艺术创作受到了过多的束缚，难以真正发挥其艺术价值。这种观念上的差异，也导致了他们在创作过程中产生了一些分歧和矛盾。

当汪曾祺以小说创作在文坛崭露头角，声名远扬之时，命运向他抛出了橄榄枝。有人诚挚地劝他到文联担任专业作家，这无疑是一个备受瞩目的职位，能够为他提供更为广阔的文学创作空间和优厚的条件，许多人梦寐以求。然而，汪曾祺却毫不犹豫地婉拒了这份邀请。他的心中，始终割舍不下对京剧的那份深深眷恋和执着热爱，他曾坚定地表示，自己还想与京剧 “闹一些别扭”。

在他看来，京剧不仅仅是一种艺术形式，更是他生命中不可或缺的一部分。从童年时期被民间戏曲的魅力所吸引，到西南联大时期在 “晚翠园曲会” 中沉醉于昆曲的悠扬韵味，再到后来参与京剧剧本的创作，京剧早已融入了他的血液，成为他灵魂的寄托。他深知京剧面临着诸多困境，需要有人去关注、去思考、去改变，而他愿意成为那个为京剧的发展贡献力量的人。这份对京剧的深情厚谊和责任担当，让他毅然选择了坚守在京剧的领域，继续探索京剧的无限可能。

汪曾祺以其敏锐的洞察力，深刻地指出京剧在文学性方面存在的严重不足。他认为，决定一个剧种兴衰的关键因素，首先在于其文学性，而非仅仅依赖唱做念打等表演技巧。一个剧种的生命力，很大程度上源于其剧本所蕴含的思想深度、艺术价值和文学魅力。然而，京剧在这方面却显得相对薄弱，对剧本的重视程度远远不够，导致剧本的作用被过度压低。

在京剧的发展历程中，长期存在着重表演、轻剧本的倾向。演员们的精湛技艺固然能够吸引观众的目光，但如果没有优秀的剧本作为支撑，表演就如同无本之木，缺乏持久的吸引力。许多京剧剧本内容陈旧、情节简单，缺乏对人性的深入挖掘和对社会现实的深刻反映，难以引起观众的共鸣。同时，京剧界还缺乏有个性、有创造力的 “剧作家”，他们能够以独特的视角和创新的手法，创作出具有时代特色和艺术价值的剧本。这些剧作家不仅要有扎实的文学功底，还要对京剧的艺术特点和表演形式有深入的理解，能够将文学与京剧完美融合。

与其他文学形式相比，京剧的剧本在文学性上存在明显的差距。例如，与现代小说相比，京剧剧本在人物塑造、情节设置和语言表达上显得较为简单和粗糙。现代小说能够通过细腻的描写和深刻的思考，展现出丰富多彩的人性和复杂多变的社会生活，而京剧剧本往往局限于传统的故事框架和人物类型，缺乏创新和突破。与诗歌相比，京剧的唱词虽然具有一定的韵律和节奏，但在语言的精炼、意境的营造和情感的表达上，与诗歌还有很大的差距。诗歌能够以简洁的语言表达深刻的思想和真挚的情感，而京剧唱词有时却显得平淡无奇，缺乏感染力。

在历史观方面，传统戏大部分取材于历史，但严格来讲，它不能被称为真正的历史剧，而更像是 “讲史剧”。中国戏曲的材料往往来源于演义小说，而非真实的历史记载，这就导致很多传统戏歪曲了历史的本来面目。例如，在一些传统戏中，对历史人物的刻画过于片面和简单，只突出了他们的某一方面特点，而忽略了人物的复杂性和多面性。同时，传统戏对历史事件的解读也往往受到当时社会观念和文化背景的影响，缺乏客观和全面的认识。汪曾祺主张创作大量历史题材的新戏，以真实的历史为依据，还历史以本来面目。

人物性格塑造方面，由于中国戏曲脱胎于演义小说，而演义小说一般注重讲故事，很少对人物进行深入的塑造和刻画，这就导致中国戏曲里的人物多类型化、模式化。这些人物往往缺乏细致的心理描写，性格单一，缺乏复杂的、充满矛盾的人物性格。简单的性格使得人物形象显得肤浅，缺乏深度和立体感，难以给观众留下深刻的印象。例如，在许多传统戏中，好人往往完美无缺，坏人则十恶不赦，人物形象过于脸谱化，缺乏真实感。

汪曾祺认为，人是具有无限丰富性、复杂性和可能性的，戏曲应该深入挖掘人物的内心世界，塑造出具有典型性的人物形象。他非常赞赏《四进士》里的宋四杰，认为他是一个有血有肉、充满矛盾的活人，既有善良正义的一面，又有狡黠世故的一面，这样的人物形象才更加真实可信，能够引起观众的共鸣。

结构方面，大多数京剧传统戏的剧本结构松散，缺乏严谨的逻辑和紧凑的情节。一出戏里往往只有几折比较精彩，而全剧整体显得平淡无味，缺乏连贯性和吸引力。这种松散的结构使得观众在观看时容易感到疲劳和乏味，难以保持高度的注意力。对于今天的青年观众来说，他们更加注重剧情的紧凑和节奏的明快，对于这种没头没尾的折子戏，往往缺乏兴趣。汪曾祺认为，很多优秀的折子戏应该重新进行加工和整理，将其情节进行合理的扩充和完善，使其成为一个完整的戏，以满足观众的观赏需求。

语言方面，京剧的语言存在诸多问题。虽然京剧里有些戏的唱词写得不错，但这样的情况只是少数。与经典的文学作品如《西厢记》《董西厢》相比，京剧的语言显得粗糙、平淡，缺乏文学性和艺术性。很少有像《琵琶记》“吃糠” 和 “描容” 那样能够真切地写出眼前景、心中情的感人唱词。京剧的文学性甚至比起一些地方大戏，如川剧、湘剧也差得很远。此外，京剧还缺少真正的幽默感，缺乏鲜活的生活气息，很多唱词不通顺，存在语病和错别字。同时，中国戏曲的创作态度过于严肃，过于强调教育作用，导致主题单一、浅薄，不允许主题存在模糊性、不确定性和荒诞性，缺乏真正的喜剧元素，使得京剧的艺术表现力受到了很大的限制。