杨春霞：如果连《杜鹃山》都被否定了，那又如何能客观评价京剧呢

更新时间：2025-05-28 11:09  浏览量：2

1960年代的中国文艺界正经历着一场深刻的变革。在这场变革中，京剧作为传统艺术的代表，面临着如何适应新时代要求的课题。《杜鹃山》等样板戏的诞生，标志着京剧艺术在保持传统韵味的同时，实现了音乐表现形式的重大突破。这种突破不是偶然的，而是经过长期探索和实践的结果。

京剧交响化的构想最早可以追溯到1964年。当时中央音乐学院的陈莲在观看全国京剧现代戏观摩演出后，对音乐教育中过分依赖外国曲目的现象提出批评。她在给毛主席的信中直指问题的核心：对西洋音乐"抽象地批判，具体地继承"。这封信引起了重视，毛主席随后提出了"古为今用、洋为中用"的指导方针。

理论上的突破很快转化为艺术实践。《智取威虎山》成为第一部成功实现交响化配乐的京剧剧目，但这一成就来之不易。早在此前，《红灯记》剧组就进行过中西乐器混编的尝试，但效果不尽如人意。翁偶虹回忆说，用传统唢呐演奏《国际歌》的效果确实差强人意，这种不协调不仅没有增强革命主题的表现力，反而造成了某种程度的扭曲。

问题的关键在于如何解决中西音乐体系的差异。传统京剧的板式结构与西方交响乐的配器方法存在根本性矛盾。北京方面的创作人员最初试图以人物情绪为依据进行配乐，缺乏整体构思，导致效果不佳。相比之下，上海京剧院的于会泳在《智取威虎山》中采用的"转调"手法，巧妙地弥合了这种差异。这一技术突破不仅解决了《智取威虎山》的配乐问题，也为《红灯记》中《国际歌》的运用提供了解决方案。

值得注意的是，这一时期的艺术探索具有很强的实验性质。创作人员需要在传统京剧、民族音乐和现代配器方法之间寻找平衡点。正如史料记载的那样，成功的创作必须同时精通这三个领域。这种复合型的人才需求，反映了艺术创新的复杂性。

在京剧改革的浪潮中，《杜鹃山》的创作标志着样板戏发展进入新阶段。与以往作品不同，这次创作采取了全新的思路。主创团队决定放弃对原有戏曲版本的修修补补，而是选择从话剧原作出发，进行彻底的重构。这种"另起炉灶"的做法，在当时是相当大胆的尝试。

于会泳作为主要创作者，面临着前所未有的挑战。他需要解决的不仅是音乐与剧情的配合问题，更要突破传统板腔体对人物塑造的限制。在《智取威虎山》等早期作品中，音乐完全依附于剧情发展，缺乏独立的表现力。唱段安排过于密集，导致音乐创作空间被严重压缩。这些问题在《杜鹃山》的创作过程中都得到了重新思考。

创作团队选择了王树元的话剧剧本作为基础，这为音乐创作提供了更自由的空间。话剧剧本相对松散的结构，使得音乐可以摆脱传统戏曲的严格程式，获得更大的表现力。在创作过程中，团队先后尝试了四种不同的京剧剧本方案，最终形成了电影版样板戏的定稿。

在音乐技法上，创作团队对西方歌剧的"主导动机"进行了创造性转化。于会泳敏锐地发现了《海港》等作品中"主导动机"运用的不足：多个主要人物平分秋色的音乐设计，削弱了核心人物的突出地位。为此，他提出了"贯穿主调"与"特性音调"相结合的新原则。这一创新既保留了"主导动机"对人物性格的刻画功能，又通过主次分明的音乐布局，强化了主要英雄人物的艺术形象。

《杜鹃山》的音乐创新还体现在对传统京剧板式的突破上。创作团队不再拘泥于固定的板腔结构，而是根据人物情感和戏剧冲突的需要，灵活运用各种音乐表现手段。

"过门"在京剧音乐中扮演着重要角色。从历史发展来看，曲牌体戏曲原本没有"过门"，这一形式始于梆子腔，成熟于皮黄腔，最终在京剧中得到充分发展。沈知白在1958年的研究中指出，中国音乐注重横向发展，因而形成了独特的"过门"形式，这与西方音乐的纵向和声发展形成鲜明对比。民间说唱艺术中反复出现的节奏音型，实际上已经具有了类似"主导动机"的功能，这也是它们在基层群众中广受欢迎的原因之一。

于会泳在改革中始终重视"过门"与唱腔的有机联系。他深入分析民间曲艺中"过门"与托奏的丰富织体，强调二者如鱼水般密不可分的关系。在《杜鹃山》的创作中，他既借鉴了西洋歌剧的段落安排，又保持了传统京剧"过门"的规律性，实现了"进"与"出"的自然过渡。这种创新既满足了现代观众的审美需求，又兼顾了老戏迷的欣赏习惯。

京剧《杜鹃山》在语言艺术上的突破，主要体现在对传统念白形式的全面革新。传统京剧中，念白多不押韵，仅有"定场诗"等少数部分讲究韵律。而《杜鹃山》开创性地将全剧念白改为韵语，这在京剧发展史上尚属首次。这种通体押韵的念白形式，需要与歌唱、舞蹈在韵律节奏上达成和谐统一，创作难度可想而知。

汪曾祺等编剧最初尝试改良京剧文学性时，曾遭遇传统形式的强大阻力。早期现代京剧如《海港》《智取威虎山》等，在唱念关系的处理上仍显生硬。直到《杜鹃山》采用"韵白"取代传统"念白"，才真正实现了唱念关系的革新。这种创新并非凭空而来，而是有着深厚的历史渊源。中国古典戏曲中，从唐诗到宋词的演变，正是为了适应音乐发展的需要。

《杜鹃山》的韵白具有五个鲜明特征：通篇押韵平仄；采用长短句式；表演节奏富于变化；强调动作性而非单纯抒情；符合人物身份特征。以杜妈妈的开场白"砍不尽的南山竹，烧不死的芭蕉根"为例，虽然生活中老人不会如此说话，但在戏曲艺术中，这种富有韵律的语言配合锣鼓经的节奏，观众反而觉得自然贴切。再如"上高山"这句台词，通过"仓—台—仓"的音调处理，既保持了京剧韵味，又增强了戏剧张力。

为确保韵白的舞台效果，剧组特意邀请北京人艺的话剧演员参与创作。这种跨界合作产生了意想不到的艺术效果。韵白的成功实践，不仅为京剧表演建立了新的唱念体系，更推动了现代汉语在艺术领域的创新发展。从中州韵、京白到韵白的演变，反映了二十世纪六七十年代汉语艺术的推陈出新。这种变革的影响远超戏曲本身，甚至波及话剧、小说等其他艺术形式。

阎肃对《红色娘子军》歌词的修改，就是这种影响的典型例证。他将原来的三字句改为七言句式，使歌曲更加朗朗上口。这种追求韵律美的创作理念，逐渐形成了具有时代特色的"革命新韵"。它不仅改变了戏曲舞台的艺术表现方式，更在潜移默化中影响了整个文艺界的创作风格。《杜鹃山》的语言革新，可以说是中国传统"声诗"艺术在现代语境下的创造性转化。

在京剧现代戏改革中，《杜鹃山》在唱腔艺术上的突破尤为显著。该剧打破了传统板腔体的束缚，创造性地发展出"成套唱腔"和"核心唱段"的新形式。剧中为柯湘设计的三段核心唱段——《家住安源》《乱云飞》《血的教训》，都安排在戏剧冲突最激烈的高潮部分，这与西洋歌剧中咏叹调的运用方式有明显区别。这些唱段不仅要展现人物性格，更要推动剧情发展，承担着重要的戏剧功能。

杨春霞作为柯湘的扮演者，其昆曲背景为角色塑造带来了独特韵味。于会泳在指导过程中特别注重咬字发音的细节处理，反复强调要保持"京剧味"。排练记录显示，他对每个字的头尾处理、大小嗓转换都严格要求，甚至具体到"黄连苦胆"这样的唱词要避免过于歌化的倾向。这种精雕细琢的创作态度，使《杜鹃山》的唱腔既保留了传统京剧的韵味，又融入了现代音乐的表现手法。

程派艺术对样板戏的影响不容忽视。程砚秋在五十年代提出的戏曲改革理念，特别是关于吸收其他剧种和西洋音乐元素的主张，为后来的艺术创新提供了理论依据。他倡导的"使人听不出来"的融合标准，在《杜鹃山》的创作中得到了充分体现。程派特有的"头腔共鸣"发声法也被吸收运用，增强了旦角唱腔的表现力。

于会泳的创作灵感来源于中国古典诗韵的平仄规律。他将辩证法思想运用于唱腔设计，在拖腔旋法中采用"起承转合"的结构。以《血的教训》为例，他要求演员不能简单说教，而要通过"1+1+2+1"的辩证发展，使唱腔既有变化又保持统一。这种处理方式使柯湘的形象更加丰满，既有革命者的坚定，又有对群众的关怀。杨春霞后来回忆，正是这种艺术追求使于会泳成为一位杰出的艺术家。

1974年，《杜鹃山》赴阿尔及利亚演出，成为中国文化外交的重要事件。这次访问源于阿尔及利亚国家主席访华时观看演出后的邀请。周总理亲自陪同观看，体现了国家领导人对文化交流的重视。演出团特意增加了"中国"二字的前缀，并配备了法语和阿拉伯语字幕。在阿尔及利亚的三个城市演出期间，当地观众反应热烈。

杨春霞从上海调往北京主演《杜鹃山》时，面临着巨大的压力。作为"外来户"，她要在一个人才济济的京剧院站稳脚跟并非易事。北京京剧院的演员们对这个突然空降的主演并不服气，私下里难免有些议论。为了证明自己，杨春霞付出了常人难以想象的努力。她每天最早到排练场，最晚离开，把每个动作、每句唱词都反复打磨。高强度的工作让她日渐消瘦，本就高挑的身材更显单薄。在一次彩排中，当她念到"只剩下铁打的肩膀，粗壮的手"这句台词时，台下观众看着这位纤弱的女子，忍不住笑出了声。这些辛酸往事，与后来她在舞台上的光彩夺目形成了鲜明对比。

杨春霞的艺术天赋很早就显露出来。十一岁那年，她凭借出色的嗓音条件和端庄的相貌，被上海戏曲学校录取。在校期间，她先学习昆曲，后转攻京剧，打下了扎实的基本功。她天生丽质，明眸皓齿，既有传统戏曲演员的优雅气质，又具备现代女性的干练英气。在塑造柯湘这个角色时，她将多年积累的艺术修养发挥得淋漓尽致。无论是唱腔的把握，还是身段的展现，都达到了极高的艺术水准。特别是她那纯正的音质和华美的唱腔，将柯湘这个革命女性的形象刻画得栩栩如生。随着电影版《杜鹃山》的全国放映，杨春霞的名字家喻户晓，成为那个时代最耀眼的戏曲明星之一。

在《杜鹃山》之后，虽然有不少演员尝试扮演柯湘，但都难以超越杨春霞的版本。有些演员扮相精致，却缺少她那种浑然天成的大气；有些唱功精湛，又欠缺她身上特有的英武气质。战友文工团的于兰是少数能在某些方面接近杨春霞的演员，她曾获得金鸡奖，在影视表演方面颇有建树。但即便是她，与杨春霞塑造的经典形象相比，仍存在明显差距。这种差距不仅体现在技艺层面，更在于对角色的理解和把握。杨春霞之所以能成为不可替代的"柯湘"，除了天赋和努力，还因为她将自己的人生体验融入角色，赋予了人物独特的生命力。直到多年后，杨春霞也对那段经历颇为珍视，她说：“如果连《杜鹃山》都被否定了，那又如何能客观评价京剧呢！"