把颠倒的历史“再颠倒过来”

更新时间：2026-03-01 03:30  浏览量：1

摘要：毛泽东对旧时代戏子及旧戏的评论，是其文艺思想的重要组成部分，贯穿于新民主主义革命和社会主义建设时期。本文系统梳理毛泽东从延安时期到1960年代关于旧戏改造的一系列论述，揭示其核心观点：旧戏舞台上“历史是颠倒的”，必须通过内容改造让劳动人民成为舞台主人；旧艺人需要通过思想改造成为“革命的文艺战士”。这一思想不仅推动了戏曲改革运动，更深刻影响了中国文化主体的重塑。在新时代语境下，重新审视毛泽东的旧戏评论，对于理解文艺与人民的关系、传统文化的创造性转化具有重要的启示意义。

关键词：毛泽东；旧戏改造；戏子；文艺思想；人民主体性

一、引言

“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”1944年1月，毛泽东在观看延安评剧院新编历史剧《逼上梁山》后，在致编剧杨绍萱、齐燕铭的信中写下了这段话。这封信不仅是京剧改革的里程碑，更集中表达了毛泽东对旧时代戏曲及“戏子”处境的深刻批判。

“戏子”一词，在旧社会是对戏曲艺人的蔑称，与剃头、修脚等职业同列“下九流”，即使死后也不能入祖坟。这种职业歧视折射出封建社会的等级秩序。毛泽东出身农家，自幼接触民间戏曲，对底层艺人的生活境遇有着深切理解。当他成为革命领袖后，从历史唯物主义出发，对旧戏内容和艺人地位进行了系统的批判性思考。本文试图勾勒毛泽东这一思想的发展脉络，探讨其历史意义与现实启示。

二、“历史的颠倒”：毛泽东对旧戏内容的阶级分析

毛泽东对旧戏的批判，首先指向其内容的历史观问题。1947年12月21日，在陕北米脂县杨家沟对晋绥平剧院演出队的讲话中，他直言不讳地指出：“旧的艺术是有缺点的，尤其是它的内容，我看是颠倒是非、混淆黑白。历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中，比如孔明一出场就神气十足压倒一切，似乎世界就是他们的，劳动人民不过是跑龙套的。”

这一判断建立在唯物史观的基础上。在毛泽东看来，旧戏舞台长期被帝王将相、才子佳人占据，劳动人民即使出现，也往往是丑角或配角。“世界上本来百分之九十的人是工人、农民，我们住的房子，都是他们双手盖起来的，土豪劣绅连个柱子都搬不动，可是许多的旧戏却把劳动人民表现成小丑。”这种“历史的颠倒”并非偶然，而是封建统治阶级意识形态的产物——通过文艺形式美化统治阶级，丑化劳动人民，维护等级秩序的合法性。

值得注意的是，毛泽东并非全盘否定传统戏曲。他肯定“有些旧戏中也有些剧本是好的，如《打渔杀家》之类”。《打渔杀家》讲述萧恩父女反抗渔霸压迫的故事，具有反抗精神。这种区别对待的态度，体现了毛泽东“剔除封建糟粕，吸收民主精华”的一贯主张。

1942年，毛泽东即为延安平剧院题写“推陈出新”四字。1951年4月，中国戏曲研究院成立，他又题写“百花齐放，推陈出新”。从“推陈出新”到“百花齐放，推陈出新”，八个字概括了新中国戏曲改革的根本方针：既要继承传统，更要创造新文化；既要尊重艺术规律，更要坚持人民立场。

三、从“戏子”到“文艺战士”：艺人改造的理论与实践

对旧戏内容的改造，必然涉及对旧艺人的改造。因为艺人不仅是旧戏的表演者，更是封建思想的承载者。毛泽东对此有着清醒认识。

1944年10月30日，毛泽东在陕甘宁边区文教大会上发表讲话，明确提出：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们。为了改造，先要团结。”这段话确立了“团结—改造”的基本路径。同年11月，周扬在大会总结报告中响应这一指示，强调“改造旧戏，团结与改造旧艺人”是边区文艺发展的重要问题。

“团结”与“改造”的辩证关系，体现了毛泽东对知识分子问题的深刻理解。旧艺人长期生活在社会底层，身受多重压迫，既有旧社会的习气，又有艺术技能和民间根基。不能简单抛弃他们，也不能放任自流，而要在尊重其艺术的基础上，帮助其转变思想立场。正如1947年讲话中所说：“有些旧戏你们可以改造它，用自己的创造力掌握了这门艺术，并且从政治上来个进步，你们就可能写些新的东西。”

新中国成立后，艺人改造成为全国规模的“三改”运动（改人、改戏、改制）的核心环节。据记载，截至1950年11月，全国30万戏曲艺人中已有约11%经过各种讲习班、培训班的系统学习。通过学习，广大艺人不仅提高了政治觉悟，许多人还加入了中国共产党、参加了土地改革，成为新文艺队伍的重要力量。周恩来1951年4月为中国戏曲研究院题写的“重视与改造，团结与教育二者不可缺一”，正是对这一路径的权威概括。

毛泽东对艺人改造的终极期待，是培养“革命的文艺战士”。这个称谓彻底颠覆了旧社会“戏子”的卑贱地位，赋予文艺工作者以崇高的政治使命。正如后来有论者所言：“革命的文艺战士，就是意识形态领域的战士，肩负着保卫社会主义事业的神圣使命。”从“戏子”到“文艺战士”的转变，不仅是称谓的变化，更是身份认同、社会地位、创作方向的根本变革。

四、从“推陈出新”到“百花齐放”：戏改方针的演进与深化

新中国成立初期，旧戏改造被纳入国家政权建设的轨道。1948年11月13日，华北人民政府在《人民日报》发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，明确指出“旧剧改革关系到千百万群众的思想教育”。1949年11月，中央人民政府文化部设立戏曲改进局，由田汉任局长。各级戏曲领导机构、研究机构的建立，为戏改提供了组织保障。

1951年5月，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，明确提出“必须革除有重要毒害的思想内容”，“不应放任自流，而应采取积极改革的方针”。这一文件标志着戏改从局部试点走向全国推行。

然而，戏改过程并非一帆风顺。一些地方在执行中出现粗暴禁戏的偏差。据记载，辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，有的地方允许演出的只剩几出戏。这种做法导致艺人生活困难，群众也不满意。对此，党和政府及时调整政策。1956年，《人民日报》发表《重视民间艺人》的社论，批评了歧视民间艺人的官僚主义态度。1957年4月，文化部召开第二次全国戏曲剧目工作会议，提出“大胆放手，开放戏曲剧目”，随后宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”。

这一调整体现了毛泽东“百花齐放”方针的包容性。但他始终坚持一条底线：文艺必须为社会主义服务。1963年至1964年间，随着国际国内形势的变化，毛泽东对文艺现状提出了尖锐批评。1963年9月，他在中央工作会议上指出：“过去唱戏，净是老的，帝王将相，家院丫头，保镖的人，黄天霸之类，那个东西不行。推陈出什么东西呢？陈就是封建主义、资本主义的东西。要把封建主义、资本主义的东西推出去，出社会主义的东西。”

同年11月，毛泽东对《戏剧报》和文化部提出严厉批评：“文化方面特别是戏剧大量是封建落后的东西，社会主义的东西很少，在舞台上无非是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题，要好好检查一下，认真改正，如不改变，就改名‘帝王将相部’、‘才子佳人部’，或者‘外国死人部’。”1964年6月，他更尖锐地指出文艺界“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策”，“最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”。

这些批评在当时引发了文艺界的整风运动，后来也因某些过火批判而留下教训。但从中可以看出毛泽东一以贯之的关切：在社会主义经济基础已经改变的情况下，作为上层建筑的文艺必须与之适应，必须反映工农兵的生活和斗争。这是他对“历史的颠倒”的持续回应，也是他晚年反复强调“百花齐放”背后政治立场的深层原因。

五、结语：颠倒历史的再颠倒及其当代启示

毛泽东对旧时代戏子的评论，从1944年《逼上梁山》的祝贺信，到1947年杨家沟的讲话，再到1960年代对文艺界的批评，跨越二十余年，核心观点一以贯之：文艺必须站在人民一边，必须反映人民创造历史的真实。这一思想推动了旧戏改造运动，使成千上万旧艺人获得新生，使戏曲这一古老艺术形式焕发出现代活力。更重要的是，它改变了中国文化的主体结构——劳动人民从被侮辱、被遮蔽的“跑龙套”，成为舞台的主角。

当然，也要看到，戏改过程中出现过简单化、粗暴化的偏差。1950年代一些地方滥禁剧目导致“艺人无戏可演、群众无戏可看”的现象，1960年代对某些文艺作品和文艺家的过火批判，都留下了值得反思的教训。如何在坚持正确方向与尊重艺术规律之间保持平衡，如何在“推陈出新”的同时珍视传统精华，这些问题至今仍需认真对待。

近年来，有论者注意到一个现象：民间又开始用“戏子”称呼某些演艺人员。究其原因，是资本的无序扩张使部分艺人“认钱不认人”，脱离群众、追逐名利。这种“戏子”称谓的复归，恰从反面印证了毛泽东文艺思想的预见性：如果不坚持为人民服务的方向，如果不深入工农兵生活，文艺工作者就有可能退回到旧时代“戏子”的状态。

重温毛泽东的旧戏评论，核心启示在于：文艺与人民的关系，是决定文艺性质的根本问题。无论是传统戏曲的现代转换，还是当代文艺的健康发展，都必须回答好“为了谁、依靠谁”的问题。只有在人民创造历史的伟大实践中汲取养分，文艺才能避免沦为少数人的玩物，才能真正实现“百花齐放”的繁荣景象。

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