王克明：《陕北民歌史》序言

更新时间：2026-02-20 18:48  浏览量：1

黄土地上望星空

窑洞文化撞击企业家精神

王克明

杨进先生是陕北民歌资料收藏第一人，我曾在榆林看到他的这方面藏书和史料，叹为观止。他的长年累月用心积累，为创编《陕北民歌史》建立了基础。那时，我在收集寻找有关秧歌的资料，他给了很大帮助，我一直无以为报。今天，他让我给他的《陕北民歌史》一书写序言，我尽管不懂音乐，也当从自己关注的角度勉力为之。

杨进先生的《陕北民歌史》，用他选择的时间线形式，梳理百余年以来、有“陕北民歌”这个概念以来文字记述的陕北民歌相关事件，史实为记，述而不论，包括了民间人物、田野收集、整理出版、探讨研究、舞台演唱、编创加工、原创宣传等诸方面。这部书是对现当代陕北民歌文化现象的资料集成，使得相关活动有了历史记述、历史记忆和历史特征，有了陕北民歌活动的“有史以来”，从中可以看到陕北民歌走出陕北民间的全过程。陕北民歌“有史以来”的主要历史特征，是走出民间。

广义的陕北民歌范畴，据说有27000多支歌。我看到的4000支传统小调和3000段信天游中，最早的歌词或出自宋代，宋金元明清陆续增多。按随机比例，古代的歌占陕北民歌的80%以上。如果按广义算，这个比例会高于95%。绝大多数陕北民歌都产生于没有记述的年代，即《陕北民歌史》无法叙述相关活动的年代，可以形容说那是陕北民歌的“史前时代”。这个“史前”的跨度，从远古到清代，形成了不为人知的传承体系。可能与曾经的大规模屠戮、移民造成文化断裂有关，从陕北民歌的歌词继承、戏曲传承和形式传统三个方面观察，它所体现的文化连续性，主要局限在近千年内。不同于现当代陕北民歌，古代民歌文化的基本历史特征，是相对稳定的民间存在。

一、陕北民歌的古代歌词继承

100年前，胡怀琛在《中国民歌研究》一书中说：“流传在平民口上的诗歌……全是天籁，没经过雕琢的工夫，谓之民歌。”民歌是民俗生活中的一个内容。在人类群体的文化传统中，民俗通过古往以来精神信仰、自然秩序和制度影响演化形成，既有理性的和民族性的传统，更有非理性的、普世性的积淀。在理性的层面上，建构制度可以侵犯到天演秩序，但民俗能在非理性——不是非理智——的层面保持社会有机体的连续性和稳定性。理性不稳定，要变革要进步要物质大同群体理想。而非理性是稳定的，要连续要保守要天演秩序个体心灵。别尔嘉耶夫说保守是“精神上与过去的联系”，认同对人类精神层面基本价值的继承。这是对文化演化过程的理解性态度。民俗的表层是乡间物质习俗观念习俗，民俗的底层是万千年来代代祖先接续传承的，在自然、社会尤其是信仰中积淀而成的深度精神。陕北民歌虽然地域文化特征明显，但它自由表达的，是跨民族、跨语言、跨时空、跨信仰的人类普遍情感，反映着人类普遍精神。

陕北的《踩场歌》，可能有最古老的传承。踩场是使用石器之前，用牛蹄踩踏谷穗的脱粒方法。石磙脱粒可以追溯到汉代，牛踩场或许更早几千年。远古埃及已有牛踩场脱粒，《旧约·申命记》和《薄伽梵往世书》里也提到。一个男人站在圆心，拉着缰绳控制半径，让牛反复转螺旋行走，踩遍每支谷穗。这时他唱起无词的旋律，悠扬古远：“哞哞来，浩浩来，浩浩来来浩，来来浩浩来……”

他是对牛唱吗？远古时候，全人类都崇拜牛，那是天神的一个形象。古印度的因陀罗、毗湿奴、楼陀罗等神，古埃及的哈索尔，美索不达米亚天神安的早期形式，古希腊的狄俄尼索斯，都有牛形象的化身。在不同信仰及秘仪中，他们都是具有至上地位的天神。北欧创世神奥丁的先祖出自被巨牛舔化的冰。牛头造型的天神崇拜是人类早期的一种信仰形式，至少一万多年前就有了。牛头雕刻出现在哥贝克力、库库塔尼-特里波耶、陕北石峁、地中海提洛岛等地，几乎遍及欧亚。中国神农有牛头形象，殷商时候广泛崇拜牛头造型的北极天帝。先民相信神灵和生灵是互相抚养的，如古印度《薄伽凡歌》谓：“众神受到祭祀供养，也会赐予你们享受。”古埃及有观念说“人类完全受神之牛的照料”。或许，牛踩场脱粒，在远古先民眼里是神赐予人类食物的重要环节。如此，则先民必以祭祀报答。踩场时，如果不唱，只“嘚秋”，牛同样行走踩踏。之所以要唱，不一定是唱给牛听，而是对天——曾经信仰中的天神——唱的。所以，踩场歌可能是祭祀行为的遗痕。陕北很多的唱，说书、秧歌、唱戏等，都是祭祀仪式的遗存，是远古精神积淀至今的不同表达形式。

没有文字记述古代陕北的民歌活动，但从歌词的历史继承中，可以体会到，古代陕北民歌的第一主题是情，恋人，情人，夫妻，鳏寡，各种各样的情和爱、哀和怨，不唱仇和恨。砂糖、亲嘴、解带等情爱歌词，明代民歌都有。“交朋友”指男女非婚情感。“年轻人不把朋友交，枉在世上走一遭。”是无视媒妁。“砍上个榆圪瘩记起个柳，寻不下个好男人我交朋友。”是婚外感情。这种与普通话“朋友”有所不同的婚外情词义，或许始于宋元南戏的时代。戏文《刘锡沉香太子》剧情中，圣母起凡念诱惑刘锡，佚曲有：“（旦）……奴家心下要与你做个朋友却好。（生）哪曾见男子与妇人家做朋友？……（旦）如今把灯来为媒，我定要和你做一对夫妻。”圣母角色道白中“朋友”的词义，是后来陕北民歌里唱的非婚情人。

陕北民歌歌词里多有“奴家”、“奴”，“咝呖呖咝啦啦无个人问，单个蹦蹦还是奴家一个人”，“四妹子好了个三哥哥，他是奴知心人”。古曲《闹五更》抒发年轻女性个人情感：“方才价情人对我眨眼，眼看见明月照亮窗前。你不想奴家，你不想奴家我，全不念青春十七八。”明代沈德符《万历野获篇》说：“嘉、隆间乃兴《闹五更》……。”距今近500年了。“奴家”这个词，唐代已用于女子自称，敦煌变文有“奴家爱着绮罗裳”，五代后流行。宋元戏文《三国志大全》佚曲有“自惭奴家寒乏妆奁”。“奴”和“奴家”一样，戏文《司马相如题桥记》佚曲：“奴在幽闺，听得谯楼已初更。”

“谯楼”也保留在陕北民歌里，《谯楼初鼓咚》唱：“谯楼初鼓咚，明月照窗棂。梅香一声唤，掌起玉明灯。”“谯楼初鼓”见于宋元南戏，戏文《王祥卧冰》佚曲有“谯楼初鼓，渐觉金风动绣帏”。明代“桂枝儿”民歌唱“谯楼一鼓”。“梅香”则是陕北民歌历史继承的代表词汇之一，词义是婢女、丫环。五言歌词《绣荷包》唱小姐爱情或曰偷情，梅香情节生动：“低头出绣房，开口唤梅香，你给咱南街，唤呀唤货郎。货郎把鼓摇，梅香把手招，不要你招手，我呀我知道。梅香前引路，货郎随后跟，将担儿担在，府呀府门上。”宋元明数百年间，一直以“梅香”作婢女的代称。宋·华岳《呈古洲老人》诗：“朱帘更倩梅香挂，要放银蟾入座来。”元代南戏《黄孝子传奇》第六出：“（丑白）新来姐，万户爷要你奉酒。（旦白）我不是梅香，不会奉酒。”明《水浒传》第五十六回：“两个梅香，一日伏侍到晚。”明代“桂枝儿”民歌也唱，如“半夜里坐起来叫梅香”。清乾隆间《红楼梦》里还用了流传到那时的歇后语“梅香拜把子——都是奴才”。唱到了“梅香”的陕北民歌，都有从元明时代继承的可能性。

陕北民歌《进兰房》也有：“一更里走进兰房，樱桃口呼唤梅香。”兰房是女性闺房，常用在抒发闺中愁绪、思君深情的诗词中。南朝清商曲辞《子夜四时歌》里已有“兰房竞妆饰，绮帐待双情”。宋元戏文《梅竹姻缘》佚曲有：“兰房，恹恹倦起春昼长。呢喃燕子语画梁，不由人不断肠。”“梅香”、“谯楼”、“兰房”这些称谓、事物，在陕北生活中未见，在中国文化中早已消失。在民间，它们只活在民歌中，从府谷-榆林小曲，出城入乡唱成了山歌。《进兰房》歌词柔婉，情感细腻，许多词都是戏文和元曲用语，如兰房、梅香、谯楼、银灯、珠帘、菱花、残妆、牙床、罗帏、思想、才郎、恓惶、阳台梦、鸾交凤、算归期、檐间铁马等。这支歌或传自元代，不晚于明。典型的明代歌词是“十三省”，《兰花花》《掐蒜苔》《舅舅夸外甥》等都唱到。《绣荷包》唱：“十绣十样锦，再绣十三省，十三省的事，绣呀绣不尽。”“十三省”谓明朝十三布政使司，代指“全国”。明朱载堉《醒世词》之《郑王无一些》有：“论起来只俺大，十三省数头家。”这个词那时已进入了世俗诗歌。《兰花花》等唱到“十三省”的陕北民歌，都有明代传来的可能性，不会是现代民歌。

在词汇继承的同时，也有整段歌词的历史传承。如唱梁祝故事的陕北民歌《送大哥》中：“我送哥哥清水河，清水河上一对鹅，公鹅扑塌塌飞过河，撂下个草鹅叫哥哥。”这段歌词出自宋元戏文《祝英台记》残篇《芸窗叙别》诗赞体宾白：“哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。”这段宾白有13段，26对上下句，内容都是路途相送。不同的梁祝故事民歌，也多是唱路途相送，其中书房、水井、照影、墙上、大树、水塘、鸳鸯、庙堂、媒人、白鹅、公鹅、母鹅、叫哥哥等情节，都是起源于这段宾白。《古诗点将》则是金代歌曲。像《谯楼初鼓咚》、《进兰房》、《日落黄昏》等，一些五更体的歌词，道家眼界的《渔翁乐》，从文学性观察，应该都是整体地从古代传唱至今的。

陕北民歌的历史继承，主要内容是个人的情感表达而非族群的情感连接，总是自由的渴求而非精神的约束。真实、深挚、浓烈、不被束缚的人之性情，代表了一种独立的精神直觉，是人类心灵的深刻维度，根深蒂固。“天地间自然之文”，非理性自由情感，抒发的是官府统治社会意识之外的个人意识，是圣人布道之外的人性诉求，以“宁叫皇上的江山乱，不叫咱二人关系断”为经典性情感歌词，反映出有别于且独立于制度性传统的陕北民歌民间本质。历史继承性是文化上的保守主义，只要人类还有男女性别常识，还有男女爱情，这样的歌就会被喜爱被传唱。陕北民歌的审美便是本质的体验和真实的共鸣。

二、陕北民歌的戏曲故事传承

1953年中央音乐学院民族音乐研究所整理出版的《陕甘宁老根据地民歌选》，首次按歌词内容分出了“传说故事类”民歌，后被广泛称作“历史传说歌”。一般认为，历史传说歌是反映历史事件、历史人物和历史故事的。但是，这些陕北民歌唱的，不是各种“历史传说”，而是戏曲情节、戏曲人物和戏曲故事，包括说唱文学故事。它们应被称为“戏曲故事歌”。农业社会民间关注循环的季节和年，没有线性历史，基本没有历史记忆。民歌里唱到的古代故事，主要都来自庙门对面的戏台上，那些用于祭神娱神的戏曲。

现当代陕北民歌的历史特征是走出民间，形式是从乡到城和专业编创，发展出城市陕北民歌。那之前，陕北民歌千百年历史特征是原生形态的民间存在，形式是乡间自生和从城到乡。乡间自生者，是指信天游和《走西口》《三十里铺》这类民歌的原生态，冯梦龙谓之“民间性情之响”。从城到乡者，主要是小曲和戏曲故事歌。戏曲故事歌在陕北民歌里占比不大，但流行广，传唱多，为民间熟悉和喜爱。不同于乡间自生民歌，戏曲故事歌多承载儒家观念，有对忠孝节义的道德教化作用。教化民众是儒家传统文化的理性行为，用以构建无神论道德秩序。在民歌里传唱戏曲故事，具有强调制度性传统的理性价值。民歌是与戏曲不同的另一套文化传承和传播系统。

戏曲故事歌主要有三类形式。第一类是一歌唱一戏，如陕北民歌《张生戏莺莺》是唱戏曲《西厢记》故事，《送大哥》、《祝英台》、《梁山伯下山》等民歌是唱戏曲《祝英台记》故事，《樊梨花斟酒》唱戏曲《樊江关》故事，《杨六郎告御状》唱戏曲《夜审潘洪》故事，《王宝钏挖苦菜》唱戏曲《武家坡》故事，《三国点五方》唱戏曲《战长沙》故事，水船曲《赵云截江》唱的是戏曲《截江夺斗》故事，等等。这类民歌，少数是唱戏曲原词，民间传唱有所变化。多数是提炼人物和情节，每一首叙述一齣戏，有价值选择，多为忠孝节义内容。

第二类是多歌唱一戏，即套曲。如套曲《审录》唱《玉堂春·三堂会审》故事，套曲《陈姑娘赶船》唱《玉簪记·秋江》故事，等等。《陈姑娘赶船》唱段是最流行的陕北跑旱船歌曲，内容来自明万历年戏曲《玉簪记》的《追别》一齣，即后来的折子戏《秋江送别》《秋江追舟》《秋江》等。扳水船是与秧歌不同性质的世俗娱乐活动，产生年代或许较晚，没有祀神的宗教性功能，也不用于道德教化。类似王国维说的“巫与优之别”，唱《秋江》内容的水船曲与其它戏曲故事歌有所不同，有较强的戏谑性。

第三类戏曲故事歌，形式是一歌多段唱多戏，有的是一段一戏，如《珍珠倒卷帘》、《十绣》等；有的是一句一戏，如《画扇面》、《绣花灯》等。这类歌通过简略的戏曲故事歌词，向民间输送一些文化符号，传播一些道德价值，数量远多于前两类。

从湖北一带传入的《十绣》，是一段唱一戏的陕北民歌：“一绣广东城，城里扎大营，绣一个曹操点三军。二绣花市街，城里好买卖，绣一个美女望郎来。三绣李三娘，受苦在磨房，磨房里生下咬脐郞。四绣观世音，打坐莲花蓬，绣一个童子拜观音。五绣一只船，扳在水中间，绣一个艄公把船扳。六绣杨六郎，把守三关上，绣一个焦赞和孟良。七绣尉迟公，容貌生的黑，手拿钢鞭去征北。八绣包文正，做官做的清，白日断阳夜断阴。”第一句的歌词，陕西、湖北多地唱“广东城”，鄂、豫、甘、陕有的地方唱作“洛阳城”、“武昌城”、“许昌城”、“襄阳城”、“黄豆城”、“黄东城”、“天子城”。各省所有地方的这个歌词，都传唱错了，它本是“官渡城”亦或“官渡寨”。这段歌词唱的是戏曲《战官渡》内容。第二段“花市街”或许是“花世界”。戏曲《菜刀记》演柳凤英在十字街做买卖，与蔡鸣凤相爱又别离的故事，有“花开花放花世界”唱词。第三段唱《白兔记》，之后各段唱的是《童子拜观音》、《玉簪记》、《昊天塔》、《雌雄鞭》、《盆儿鬼》，都是用最简单的歌词唱剧情，人物多具传统道德价值，李三娘的贞节、杨六郎的忠勇等。这样的戏曲故事歌较多，如《十字颗儿》十段歌词简介10齣戏：《赶三关》、《千里送京娘》、《连环计》、《红梅记》、《义侠记》、《梅花亭》、《三堂会审》、《反延安》、《二度梅》、《三下南唐》。

一句唱一戏的戏曲故事歌，以《画扇面》为代表，如：“头一出画俞伯牙，钟子期打柴不作官，白猿偷桃天书献，沉香太子劈华山，吴汉杀妻在潼关，王祥卧冰救母亲。”这段歌词，唱了《伯牙碎琴》、《白猿救母》、《刘锡沉香太子》、《吴汉杀妻》、《王祥卧冰》5齣戏，有“忠、孝、义”的道德价值。后四句歌词，每句一戏，都带戏名。《画扇面》的源出地是天津杨柳青，随左宗棠平回乱队伍，流布北方中国，一歌唱及了80多齣戏，是唱戏齣最多的戏曲故事歌。这样的歌还有如《绣花灯》：“花灯上绣上好汉哥，武二郎打虎景阳冈。飞虎山前李存孝，赵子龙战过长坂坡，薛礼救驾淤泥河。”一支歌介绍了4齣“好汉”戏：《景阳岗》、《飞虎山》、《长阪坡》、《薛礼救驾》。《忠孝贤义》也有一段唱4齣戏：“岳飞大战牛头山，王祥卧冰感动天，孟姜女哭的长城倒，三人结义在桃园。”《二十英雄》唱十几齣戏，其中人物不止20人，也不一定都是英雄。如歌词“三人哭活紫荆树”，是唱戏曲《紫荆树》孝悌故事，讲三兄弟闹分家，庭中紫荆树因此一夜枯死。他们感悟痛哭，不再分家，树也活了过来。

宋元南戏存目约200种，元杂剧存目700种以上，明代传奇存目至少950种，清代戏曲创作繁多，仅北曲杂剧就1300种。其中近十分之一剧目的情节，出现在了陕北民歌中。这些歌里的戏曲故事内容，包括周代征伐、楚汉沙场、东汉光武、三国英雄、隋唐征战、五代演义、杨家将士、包公故事等，还有具忠孝节义价值的《白兔记》、《一捧雪》、《走雪山》之类戏曲故事，及西厢相会、梁祝相送、秋江追舟等爱情戏曲故事，也涉及春秋战国、水浒、岳飞、西游神话，和《二进宫》《马芳困城》等明代宫斗背景的戏曲故事。尚有几十段歌词情节未了解剧目。

从已知唱及剧目看，近百支戏曲故事歌唱及7部宋元戏文：王祥卧冰、白兔记、吕洞宾三醉岳阳楼、朱买臣休妻记、刘锡沉香太子、祝英台记、破窑记。

唱及21部元代杂剧：气英布、汉宫秋、西厢记、西游记、争报恩、连环计、昊天塔、斩白蛇、虎牢关、金安寿、盆儿鬼、活拿萧天佑、追韩信、桃园三结义、破天阵、黄鹤楼、敬德不伏老、谢金吾、隔江斗智、薛仁贵荣归故里、蟠桃会。

唱及206部明清戏曲：一捧雪、二进宫、二度梅、十字坡、八郎探母、七星庙、三下南唐、三下河东、三下阴曹、三太子闹东京、三打陶三春、三齐王、三关记、三江越虎城、三家店、三娘教子、千里走单骑、千里送京娘、亡乌江、义侠记、小放牛、飞虎山、马武收岑彭、马芳困城、马陵道、王成卖碗、天门阵、天仙配、云台观、五丈原、五台山、五雷阵、五鼠闹东京、太师回朝、瓦口关、瓦岗寨、牛头山、长生殿、长坂坡、反西岐、反西凉、反延安、月下斩貂婵、凤仪亭、斗牛宫、火烧葫芦峪、双龙会、甘罗封相、甘露寺、玉堂春、玉簪记、未央宫、击鼓骂曹、古城会、古城记、平贵别窑、目连救母、打龙袍、打金砖、打登州、四平山、四马投唐、失街亭、白门楼、白玉楼、白蛇传、白猿救母、讨荆州、司马貌告状、老君堂、托兆碰碑、当阳桥、吕布戏貂蝉、吕洞宾三戏白牡丹、回荆州、伐东吴、会孟津、杀阎婆惜、庆阳图、刘全进瓜、刘金定斩四门、刘海戏金蟾、刘墉下山东、阳平关、阴阳错、红梅记、红楼梦、走南阳、走雪山、杨金花夺印、杨文广夺印、两狼山、李逵下山、李陵碑、李渊辞朝、连环套、牡丹亭、伯牙碎琴、佘塘关、张孝打凤、张良辞朝、陈十策、青冢记、武松打店、武家坡、取成都、取洛阳、松棚会、杨满堂征西、卧龙岗、卧牛山、明公断、斩三妖、斩黄袍、斩华雄、斩魏延、斩经堂、虎符记、罗成叫关、罗通查城、忠义堂、钓鱼船、牧羊圈、金童玉女、采石矶、夜审潘洪、单刀会、法门寺、定天山、定军山、空城计、孟姜女、函谷关、春秋配、珍珠记、封神榜、荐诸葛、拾玉镯、战长沙、战洛阳、战渭南、战官渡、界牌关、响马传、选元戎、狮子楼、独木关、首阳山、洪羊洞、秦琼表功、秦雪梅吊孝、赶三关、贾家楼、破洪洲、捉潘璋、借东风、徐策跑城、高平关、郭华买胭脂、郭子仪征西、浣纱记、黄河阵、菜刀记、梅花亭、探寒窑、铡包勉、梨花归唐、彩楼配、烽火台、清官册、淤泥河、琵琶记、琼花会、博望坡、落凤坡、楚汉相争、雁门关、紫荆树、景阳岗、锁五龙、御果园、舜耕历山、童子拜观音、渭水河、渡蓝关、游湖借伞、雷峰塔、摇钱树、群英会、截江夺斗、辕门斩子、雌雄鞭、精忠记、翠屏山、横槊赋诗、樊江关、醉杨妃、劈牌招亲、薛丁山、薛仁贵征东、薛礼救驾、霓虹关、赠袍赐马、穆柯寨、鞭打督邮、麒麟记。

戏曲故事歌是陕北民歌的一个重要类别，是一个重要的传承现象。不同于乡间自生的陕北民歌，戏曲故事歌的历史继承性所承载的，主要是传统性的社会意识。今天，社会意识的价值认知已被改变，戏曲故事歌也就不被引入城市陕北民歌的领域了。

三、陕北民歌的历史形式传统

陕北民歌歌词文本基本继承两种历史形式，一种是上下句，齐言及杂言，可以诗赞体韵文来叙述；一种是有牌名或失牌名的长短句，已欠工整，可借曲牌体概念来述说。诗赞体往往先有词后有曲，如信天游和《三十里铺》、《光棍哭妻》等。曲牌体则必是填词，先有曲后有词。有的诗赞体歌词借用已有的非曲牌旋律，如《骑白马》、《东方红》歌词用《麻油灯》旋律来唱。陕北民歌的内容，是通过历史形式表达出来的。

作为自然的有机体而非统一的整体，古代民歌总是以非理性的不变的个人感情，与宏大万变的身外世界形成界限，使得有机体稳定地保持连续性。民歌形式的固化，民歌内容的高度自主性，个体意识与民歌形式的契合，使人有了诉求表达个人价值的稳定条件，天然地对不稳定的观念形态产生排斥。这样，历史形式成为了保持风格连续性的有意义结构，使得陕北民歌能够不屈从观念形态的千变万化，可以说具有了一种演化而来的稳定性秩序，有了独立存在的基础。几百年来，被观念形态捕获使用的乡间自生陕北民歌，其实少之又少。即使皇上的江山乱了，该爱还爱，想唱还唱，想唱什么就唱什么。如信天游，全是唱心的自由。历史形式表现文化的保守主义，主要价值在于它的稳定性。

诗赞体包括七言、五言、十言的上下句，上下两句字数和音节原则上对偶，形成齐言形式并对应音乐的基本节奏。信天游是这种歌词结构的基本形式。两对上下句连接形成四句，或略加减形成杂言，是除信天游外陕北民歌的普遍歌词形式。《诗经》以四言为主，陕北民歌没有这种形式。西汉民歌已出现五言，南北朝七言发展，是陕北民歌歌词形式的源头。但那些早期的起源，可能随移民南迁了，或随难民消失了。

陕北民歌七言多，五言少，十言偶见。五言如《害娃娃》《绣荷包》等。现存年代最早的陕北民歌七言歌词，可能是《古诗点将》、《送大哥》。《送大哥》在传唱中改变较大，《古诗点将》却可能是金代原词原曲，距今900年：“周有三十六王子，汉有二十四代君。唐有一十八宗祖，宋有九朝八代宗。包罗万象有何功，朝朝暮暮走西东。三宫六院锦江山，万事茫茫一场空。”不唱传说演义，不是戏曲故事，而是用上下句文本述朝代更替，叹统治兴衰，冷眼江山占领者。歌词“宋有九朝八代宗”只述说北宋九朝皇帝，没南宋，应是金代初年歌词。陕北说书的书帽词也传有这前四句。明代山歌基本是七言形式。洛川《十不足》七言歌词，是明末朱载堉所作《醒世词》中的一首，流传中略有变化。陕北民歌里偶有的三三七形式，元曲里已有，明代山歌也唱，如“郎有心，姐有心，思量无处结同心”。信天游上下句对偶的约定形式，不同于戏曲板腔体创作的程式性重复，是这类民歌创作的一种稳定性社会因素。

《叹十声》是“攒十字”歌词形式的陕北民歌：“烟花女学弹唱叹罢三声，学着弹学着唱好不伤心。学吃酒学划拳常常昏醉，学温柔学风流外带调情。”还有《尼姑下山》、《金对银花》等。旋律舒缓的信天游《兰花花》，有品玩小脚的“红绣鞋金莲子好比两盏灯”攒十字句，也有“天上星星满溜溜，世上朋友交不够”的七言上下句。这种三三四句式的十言体起自元代，如马致远杂剧《岳阳楼》里的诗赞体宾白：“披蓑衣戴箬笠怕寻道伴，将简子挟愚鼓闲看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回润俺喉咽。”明代“桂枝儿”有“变一只绣鞋儿金莲上套”的十言句。以《叹十声》、《兰花花》相比较，可见陕北民歌十言歌词形式的元代源头、明代传承。这样的形式后来出现在鼓词、弹词和板腔体戏曲唱词中。陕北说书也多有继承。

长短句歌词形式可谓陕北民歌中的曲牌体，存量少于诗赞体民歌，如《进兰房》、《闹五更》、《盼五更》、《五更鸟》、《探情郎》、《探小妹》等等。“曲牌”是以长短句为唱词的音乐，有牌名；长短句是根据曲牌旋律填写的歌词。这些乐曲形式来自吸收西域音乐的燕乐，唐代出现，经宋至元，流散为曲牌，用到戏曲和散曲，以曲牌体的形式，留在了昆曲等戏曲和南音等丝竹乐中。陕北没有南音那样的“执节者歌”汉魏传承，仅从残存的词牌看，年代最早的长短句民歌旋律，可能是一首《浪淘沙》，词已不工:“朝神仙，离茅庵，将身子一晃，一晃遥遥离了宝鸡，要下长安。怀抱上，渔鼓，手拿上笏板，要与我婶娘把寿拜，度我妻归山。”这支唱韩湘子的歌，山民唱来粗犷，但旋律适合沉静伤感地唱“帘外雨潺潺”李煜心情，适合所有的《浪淘沙》填词，清淡古雅。榆林小曲《日落黄昏》长短句有古意：“近对菱花，佳人懒梳妆，采一朵鲜花鬓角压，猛然间想起了心上的冤家。方才见红日坠落西山，眼看那明月又照窗纱，贪杯在谁家，想他又恨他，全不念奴家青春十七八。”郑振铎《中国俗文学史》录有清代同名民歌，长段五更体，但文学性不如陕北这支歌。或许这是元明遗曲，尽管未见有此牌名。《小桃红》是曲牌，1916年丘鹤俦著《弦歌必读》说它“本是古人丧礼时奏的曲子，节拍极慢，其声也哀”。《全元散曲》收144支《小桃红》散曲，《九宫大成南北词宫谱》收14支《小桃红》旋律，后流变为南北方都有的不同民间乐曲。陕北民歌《小桃红》的旋律保留着哀婉伤感的动人气氛，很美。

陕北民歌中的长短句，多已不知曲牌，流传的套曲保持曲牌体特征。如《大五更》套曲有7支曲调，《五连厢》套曲有5支曲调，扳水船的套曲《陈姑娘赶船》有7支曲调，每种曲调或是一个曲牌旋律，但都已失牌名。唱《三堂会审》戏曲故事的套曲《审录》，留有“太平年”、“莲花落”、“钉缸”、“盼五更”、“鲜花调”、“垂金扇”等曲牌，可视为典型的曲牌体陕北民歌。其中的“鲜花调”，陕北民间称“张生戏莺莺”调儿。吕骥1945年在《〈审录〉后记》中说这支歌与明代工尺谱所记“鲜花调”完全相同，是明代歌曲。他认为：“如果明代歌曲保留至今无大变化，元代的歌曲未始不能流传到今天。”《西厢记》戏曲故事源自宋金时期，“鲜花调”也有元代可能。《审录》的“太平年”、“莲花落”曲牌，和延安鲁艺1945年4月油印《器乐曲选》中的“柳青娘”、“小拜门”、“滴溜子”、“尾声”、“喜相逢”等陕北曲子牌名，《九宫大成》里都有，其中一支“滴溜子”曲牌引自宋元南戏《古西厢》，7种“尾声”曲牌引自金代《董西厢》。

相信陕北民歌中有很多传承千百年的曲调，有待发现可比资料去深入探究。像《鲜花调》这样能知道旋律年代的，现在凤毛麟角。1945年延安鲁艺《陕北民歌选》中的《刘志丹》，歌词完成于刘志丹1936年4月遇难前。1951年重印的《陕北民歌选》注谓：“‘刘志丹’的曲调原名‘打宁夏’，是一首旧民歌。”《刘志丹》歌词完成时，尚未发生红军西征和西路军打宁夏事件。现存一首《打宁夏》，曲调相似，但歌词是1949年战事。“打宁夏”旋律，有可能是明代万历年打宁夏时唱出来的古曲，后来填了《刘志丹》词。闹红以来的陕北民歌约600首，大概多是这种创作方法。陕北《审录》的一段《垂金扇》词是：“叫一声苏三听一番，杀人的状子救命的官，谁知道怎么断哎哟？”抗战时期的《查路条》儿歌，用的就是这个《垂金扇》旋律：“同志我问你，你到哪里去？通行证儿你可带着哩？拿过来看看拿过来看看你才能过去，因为情况关系，可马虎不得。”

陕北民歌中有不少序数形式的歌词，正序逆序按段排列。如《送情郎》从一里亭送到十里亭，又从十返回一。《倒十字》也是从一唱到十，再唱回一。序数形式的典型是戏曲故事歌《珍珠倒卷帘》，唱十三个月的版本是一到十三，又从十三唱到一。唐代敦煌文本和明清民歌都有五更体的序数形式，元曲里有一句一句排列的序数歌词形式。这样的形式也出现在古犹太民间诗歌里。英国人类学家泰勒《原始文化》书中记古犹太人的诗，第一段是：“谁知道一?我知道一，一是天上和地上的神。”第二段加一句：“谁知道二？我知道二，二是摩西十诫之石板，而一是诸天和地上的神。”然后第三段再加一句，从三倒数到一。以此类推，每段增加一句。最后到第十三段，是从十三倒数到一：”谁知道十三？我知道十三，十三个神亲，十二代亲属，十一颗星星，十诫，婴儿诞生前九个月，割礼前八天，每个礼拜七天，米申六书，信条五书，四氏族之母、三大牧首，二是摩西十诫之石板，而一是我们天上和地上的神。”这可谓古代以色列的“珍珠倒卷帘”。与古犹太民间诗歌的形式相似性，提示了人类民间文化源流关系的关注视角和观察视野。

歌词形式继承的同时，也有歌唱形式的历史继承。踩场调是牛踩场时边转边唱，水船调是跑旱船时对唱，酒曲是炕上围坐喝酒时唱，还有秧歌伞头举伞歌唱。陕北山西不同地方秧歌用伞，名称和样式不尽相同，有“万民伞”、“日照伞”、“灯笼伞”、“红罗伞”等近10种说法。陕北有的地方管伞头叫“日照官”，因为他举的伞叫“日照”。“日照”是伞的名词。《二刻拍案惊奇》里，牧童怕晒，找莫翁要伞，莫翁让他摘荷叶遮阳便是，他不满意，想起自己梦中身份：“我在华胥国里是个贵人，今要一把日照也不能够了，却叫我擎着荷叶遮身。”《缀白裘》收昆曲剧目《精忠谱》结尾处有：“一把日照伞弗见哉。”说伞不见了。“日照官”的“官”字，是谓主管。唐·成玄英疏《庄子》“官知止而神欲行”曰：“官者，主司之谓也。”主司即主管，“日照官”就是伞主管——伞头子。伞头或持伞灯。清代黑龙江、福建、广东、台湾都有伞头持伞灯的形式，辽宁称持伞灯者为“伞头”，当地“伞灯秧歌”也叫“伞头秧歌”。

为什么举伞唱歌？这种形式的目的，是给秧歌场提供一个至高点、至上中心。闹秧歌走场子的核心在伞头子，因为他举着伞。伞以手柄为中轴，支起后形似天盖。伞尖位置所代表者，在中国文化中称为璇玑，是空界顶端中心，上方是众星环绕拱极之处，神在之天界。马王堆汉墓出土的西汉帛画上，伞盖是天的象征。伞尖璇玑之上，是天门，通过那里可升上天界。秧歌场上，伞相当于天神不朽居所的信仰实体，具有神圣性，就像移动的寺庙，是崇拜的对象，代表对天神的祭祀。所以它是秧歌场的至高中心。伞被赋予神圣性，不是中国文化独有现象，世上较多。伞灯可能是后来道教灯仪的影响，“法天象地”，在秧歌中与伞意义一样。伞头举伞唱歌的本来性质是在“秧歌”祭仪中向天神赞颂祈祷。虽然信仰已被无神论取代，但有神论的歌唱形式一直在秧歌中继承到了现当代。还有陕北道情、陕北说书，本都是以神性为本的歌唱。

史铁生说陕北民歌：“艰苦的生活需要希望，鲜活的生命需要爱情，数不完的日子和数不完的心事，都要诉说。”他认为陕北民歌是一种真诚自由诉说的精神生活方式：“得从心那儿去找它的源头和它的归宿。”对“源头”和“归宿”，他有过这样的表达：“人的故乡，并不止于一块特定的土地，而是一种辽阔无比的心情，不受空间和时间的限制；这心情一经唤起，就是你已经回到了故乡。”“故乡”即源头和归宿，不是指北京也不是说陕北，而是一种不受时空限制的超越性，是非物质性的非理性的灵魂故乡。这种“辽阔无比的心情”形成于世代先民的精神信仰和经验积累，沉淀在人类深度精神之中，等待“唤起”。一旦像史铁生那样，把它上升到超越性价值的灵魂维度，就是“回到了故乡”。在荣格的理论里，这是集体无意识的激活。宗教史学家伊利亚德则把深藏于人类精神的这种愿望，称为“天堂的乡愁”。人世和宇宙没有天堂，天堂在信仰里。别尔嘉耶夫也讲过，在人文主义之前，人以天穹为故乡，天国是人们精神生命的最深处。尽管这样的神性已退入文化背景，但它是人性的精神根源。

以千百年传承体系为背景的陕北民歌，不表现历史力量，不表现进步性，只有旁若无人的对人性的持续关注。这是民间文化连续性、稳定性和保守性的必要条件。不同于文学创作可能会依赖社会进程的丰富和深刻，民歌却和民俗一样，没有历史的方向和意义。不表现社会进程，个人情感真实的美，就在民歌中成为了中心价值。从杨进先生的《陕北民歌史》可以观察到，在现当代走出民间的过程中，“性情之响”能发展为登上音乐殿堂的城市陕北民歌，根本在于人们亲近人性真情。城市陕北民歌是雕琢加工后的歌，不是天籁，但“人情原不相远”，人性不分城乡。形式的变化使陕北民歌的原生态消失，人性真情却仍是舞台演唱的必须主题。只要不离开人性本质，原生态就是根，陕北民歌就长存。《陕北民歌史》给了我们这样的信心。

2025年12月