郑秀琴 || 近代评剧与河北梆子发展轨迹

更新时间：2026-01-07 05:37  浏览量：4

评剧又称“平戏”“评戏”“蹦蹦戏”或“落子戏”“平腔梆子”等，是我国五大戏曲剧种之一，至今仍流行于华北和东北地区。

19世纪末，河北东部出现了评剧的萌芽，经过众多艺术家们的不懈努力，评剧仅用了几十年时间就以燎原之势席卷了中国北方广大地区，其中北平、天津、哈尔滨等城市都是评剧演出的重镇，随后评剧又以迅猛之势红遍全国，成为广大人民喜闻乐见的著名剧种。

评剧起源于“莲花落”。莲花落是一种历史悠久、流域广阔的民间说唱形式。傅惜华指出，“莲花落，本系佛曲，原名莲花乐，起源于宋”，可见莲花落最初的主要内容为宣讲佛法，宋元时期开始流行于民间，成为乞丐和流民的重要谋生手段之一。在元、明戏曲中，一些剧本也曾提及莲花落。元杂剧的奠基人、杰出的剧作家关汉卿的名作《救风尘》中，宋引章在赵盼儿劝她嫁给安秀实时说道：“我嫁了安秀才呵，一对儿好打《莲花落》。”这从一个侧面真实地反映出当时莲花落表演者的社会地位之低和经济上的窘迫，表达了她对嫁与穷秀才的不满之情。明代初期，朱有燉的杂剧《李亚仙花酒曲江池》，“四季莲花落”也穿插在曲词中。

明清时期莲花落盛行于京津冀地区：明代出现了载歌载舞的叙事莲花落；清代中叶则出现了表演者不仅有面部化妆，而且穿着特定服装的彩扮莲花落。莲花落的歌词初期多为警醒世俗和写景之作；而到乾隆之后则发生了变化，开始演述民间故事，这使莲花落成为娱乐性极强的杂曲，随之也就彻底摆脱了其原有的浓厚的宗教意味。演唱者的身份也有所变化，从乞丐变为专业艺人。

清代中叶，莲花落在民间广泛流传，成为北方民众喜闻乐见的娱乐形式之一。这得益于康乾盛世时经济迅速发展为民间艺术活动提供的物质基础。清代中叶后，地方戏方兴未艾，京剧、河北梆子逐渐成为独立的剧种，作为评剧前身的冀东莲花落也不断发展。后莲花落又吸收了乐亭大鼓、当地俚俗小曲及河北梆子等各门类的戏曲和曲艺的故事和表演形式，经过几代艺人不懈的努力，终于形成了独具特色的新剧种——评剧。

评剧的发展历程基本可以分为五个时期：对口莲花落阶段、拆出阶段、平腔梆子戏（唐山落子）阶段、奉天落子阶段、评剧阶段。光绪年间，冀东莲花落艺人数量迅猛增长，有不少莲花落演员先后进入天津演出。莲花落也由农民在农闲时的自编自演、自娱自乐的形式变为职业性的班社。其表演从单口莲花落（一个演员表演）到对口（彩扮）莲花落（两个演员对唱，分饰一男一女，有了简单的装扮）再到“拆出”（上场演员由两人发展为多人，如《小姑贤》出场为小旦、青衣、彩旦和小生四个角色），已出现评剧的雏形。拆出就是把莲花落曲目分开场次，艺人由第三人称的故事叙述者，变为以第一人称的代言体形式来扮演人物，敷衍剧情。此时的莲花落已具有了明显的戏剧元素，它的曲调与之前的莲花落相比，得到进一步丰富，但是演员的装扮和演出道具仍极为简单、粗糙。在经过成兆才等人的两次改革后，一步步走向成熟，走进唐山、天津、北平和上海等城市，成为广大戏曲观众喜闻乐见的剧种。

河北梆子

河北梆子从山陕梆子脱胎而来，是山陕梆子在津京、河北地区的长期流传过程中演化的新剧种。从诞生之日起，其表演风格就被打上了鲜明的烙印。其音乐和演唱悲壮激昂，充分体现出它与山陕梆子不可分割的亲缘关系。河北梆子在清朝乾隆年间进入天津，兴起于同治年间。大量出身农民的河北梆子艺人进入天津的市区和郊县。他们在农忙时是地里忙碌的农民，农闲时就成了组台卖艺的梆子演员。河北梆子演出场所集中于庙会、席棚和茶园等。由于场地和照明条件所限，河北梆子艺人一般在白天演出，以文戏为主，其中老生戏和花旦戏颇为引人注目。那时的河北梆子艺人在表演中已经很注重演出的技艺和技巧，在天津市民和农民中拥有了一批固定的观众。

20世纪初，寓居津门的山西籍商人对河北梆子在天津的发展也起到了推波助澜的作用。经济实力雄厚的富商为了满足自己对故乡的思念，经常邀请山陕梆子艺人来津献艺。他们纯熟的表演技艺使河北梆子艺人受益匪浅，再加上对京剧和其他曲艺、说唱等民间技艺优长的兼收并蓄，河北梆子得以迅速发展繁荣，最终取代了山陕梆子在晋商娱乐方式中的主导地位，获得了坚实的经济基础。而清政府对梆子剧种的限令使艺人们在北京无法生存，与北京近在咫尺的大城市天津就成为他们演出的首选之地，知名河北梆子子艺人纷纷涌入天津，这一外在因素客观上也推动了天津河北梆子的进一步发展。

河北梆子从清代光绪中期就受到了农民和市民们的追捧。在此期间，河北梆子的剧目已经建设得极为丰富，其中有大家耳熟能详的历史演义故事：如《凤仪亭》来自《三国演义》；《辕门斩子》来自《北宋志传》，即杨家将的故事；脍炙人口的传奇故事，如《大登殿》《打金枝》《游龙戏凤》《铁弓缘》等；还有来自古小说的剧目，如《独占花魁》《珍珠衫》（“三言”）和《婴宁》（《聊斋志异》）等；还有一类是对下层民众所熟悉农村现实生活题材的再现，如《小放牛》等。题材丰富多彩，令观众目不暇接。同时，演员的演出水平也在不断提高。为了吸引观众，当时的河北梆子不论文戏、武戏，都必有特技，有的演员是利用角色所佩戴的饰物进行表演，包括剧中人的饰物（如帽翅、水袖等）；有的演员则善于利用兵器、扇子等道具表演特技。河北梆子就连配角也都是各行当中的出类拔萃者。这种高规格的配置超过了其他剧种，使河北梆子的演出更为精彩，成为京津冀观众偏爱的剧种。

再者，注重演员队伍的培养也是这一阶段天津河北梆子迅猛发展的一个重要因素。这就使河北梆子后继有人，演员队伍做到了保质保量，素质极高，为河北梆子提供了必要的后备人才和后续发展的动力。

从清同治年间（1862—1875）开始到20世纪初的几十年中，天津以及周边的宝坻、武清、静海、宁河等县，先后都创办过河北梆子的专业科班。据不完整的资料推算，当时至少有几十个班社为河北梆子培养出后继人才。其中包括不少享誉剧坛的名角、名乐师。如：永顺和班（后改称永胜玉班）的“一盏灯”“三盏灯”“小茶壶”（吴永顺）、程永龙，德胜和班的崔德荣（艺名“灵芝草”）等。京剧“四大名旦”之一的荀慧生也出自名为“小桃红”的童伶河北梆子班。除科班外，还有一些兼有科班、戏班性质的梆子团体。如清光绪初年（1875），天津镇总兵周盛传在津郊小站创建的“盛军童伶梆子小班”，就涌现出后来成名的田际云（艺名“想九宵”）、“水上漂”、梁宗旺（艺名“达子红”）等著名演员。

河北梆子不仅注重对后续人才培养，女伶也首先出现河北梆子的表演舞台上。这不能不说是近代中国戏曲表演史上的一大变革。河北梆子女演员最初在何时登上舞台无准确时间可查。清光绪二十六年（1900）前后，天津已出现梆子女伶，之后更是不断涌现。据《沈阳菊史》记载，光绪末年在奉天演出的近百名女演员几乎都来自天津，由此可以推断出，最晚在光绪末年，河北梆子的女伶登台演出极为普遍。女伶们的声音大都清脆圆润，演唱时使梆子的声腔更加悠扬美妙、委婉动听。与男扮女装的男旦相比，从唱腔到化妆等方面，女伶的表演为舞台人物的造型增加了很多美感，戏路也随之拓宽。她们还对舞台上使用的语音、字韵进行了改革，为后来的“卫派梆子”增光添彩。

面对河北梆子的大受欢迎，一些妓院老板为了迎合这股风潮，增加妓女的才艺以吸引客人，赚取更多金钱，便请来河北梆子演员教授她们戏曲唱段，这客观上为一些妓女提供了改业从良的机会，也扩大了河北梆子女演员的队伍。

当时天津的一些著名女伶不仅受到市民阶层的喜爱，也在艺术上得到了了文化阶层的提携和指点，杨翠喜、刘喜奎、李佩云（“小香水”）、王莹仙（“金刚钻”）、秦凤云等都是当时蜚声津门的河北梆子女伶。

女伶在天津得到发展后，不少人都曾去全国各地演出，随后在北京、奉天、上海、汉口等城市的舞台上也出现了女伶的身影。总之，女伶参与河北梆子的演出，对促进这个剧种的进一步繁荣功不可没。

作者简介：

郑秀琴，文学博士，天津师范大学文学院教授，博士生导师，研究领域：中国古代小说戏曲；元明清文学；京津冀戏曲。在《南大戏剧论丛》《文学研究》《明清小说研究》《红楼梦学刊》《艺术百家》《戏剧文学》等重要期刊上发表论文多篇。出版专著《论〈聊斋志异〉在清代的改编》、《京津冀近代戏曲发展流变研究》；先后两次获得天津市社会科学优秀成果奖。