孙红侠丨20世纪戏曲史书写：研究范式的变革、问题与反思

更新时间：2025-12-24 16:35  浏览量：1

作者

孙红侠 中国艺术研究院戏曲研究所

【摘 要】

20世纪戏曲史书写已成为戏曲研究的重要环节，其显著特征体现为研究范式的转换。在整个戏曲史书写过程中，研究范式经历了从文学史向表演史转变、剧种史的书写、多元书写三个发展阶段。这些变革在推进学术发展的同时，也引发相关思考：从注重文学性到注重表演性的转变，虽形成了一种新的历史书写传统，但相关研究也留下诸多讨论的空间；剧种史书写展现了地方文化与基层书写参与其中的实践过程，但民族形态的“剧种”界定和剧种史的书写意义都需要被重新思考；多元书写虽为新知识生产的重要环节，但其书写范围过于宽泛，且戏曲史的外延与边界被盲目扩大。对戏曲史的书写，应从“现代”视角和立场出发，对其加以审视，通过历史“事实”建构历史观与价值观。

学科的历史书写本身构成了研究范式。戏曲的历史，是戏曲领域过去发生的一切。戏曲史的书写是戏曲研究的重要构成，在对史料加以选择与阐释的基础上，对一定时间和空间范围内所发生的一切进行描述，是戏曲史书写的要义。

20世纪戏曲史书写已成为戏曲研究的重要环节，曾在传统社会中被文人士大夫视为小道末技的戏曲，被提升到与正统文学平起平坐的高度，获得“被书写”的地位，传统戏曲的美学价值逐渐得到确认。这既标志着学科意识的觉醒，也体现了在20世纪前半叶中西文化碰撞的背景下，戏曲在学术认知领域所发生的重要变化。王国维于1915年在商务印书馆出版的《宋元戏曲史》，不仅是中国第一部真正学术意义上的戏曲史著，更开启了我国20世纪戏曲史著繁荣的书写时代。此后，学者们前赴后继，著述颇丰。这些戏曲史著，书写立场各异，观察视角多元，以数百部专史与通史的规模铸就了百年戏曲史书写的恢弘历程。

在20世纪戏曲史的书写过程中，研究范式发生了重要转变：文学史向表演史的转变、剧种史的兴起及多元书写倾向的形成。这些转变既体现出几代学人共同推进下学科的良性发展，也暴露出一些需要被重新审视和反思的问题。当下，以创新意识重新看待戏曲史书写，在戏曲史书写中探索新的研究范式和表达方式，正是重新审视与反思这一书写过程的意义所在。

一、从重视文本到关注舞台：文学史向表演史的转变

王国维完成于1913年春、出版于1915年的《宋元戏曲史》是有学术共识的戏曲史开山之作，虽然此著有“明确的学术史意识”，但关注的“依旧是‘史学’而非‘艺术’”。王国维这部共十六章的断代史启发了卢前《明清戏曲史》的写作，之后青木正儿又接续“宋元”与“明清”，写出《中国近世戏曲史》。三部断代史是三位学者以一己之力完成的，共同构建了从宋元至明清的戏曲发展脉络。王国维的研究固然具有现代学术意义，但《宋元戏曲史》本质上仍未脱离“一代有一代之文学”的中国传统文学史写法；其根本突破在于观念而非方法，即王国维首次将元曲这一非正统文学纳入历史书写的范畴。

张次溪分别于1934年和1937年编撰的《清代燕都梨园史料》《清代燕都梨园史料续编》，继承了《青楼集》的书写传统，以品鉴的姿态记录了大量伶人的生活和花谱。这些史料汇编虽不是历史书写，但所指向的仍是历史。史料虽然指向历史，但并不等同于历史，因为史料也是一种被书写过的文本，同样体现着搜集整理者及书写者的价值观和立场。与张次溪的关注角度不同，徐慕云则在其《中国戏剧史》（1938）中将“古今优伶剧曲史”设为专章，脸谱、服装首次成为戏剧史书写的对象。

徐慕云的《中国戏剧史》采用的不是文学史的书写范式，更不是对《青楼集》传统的简单接续，而是力求系统记述伶人的状况，其视角不在品鉴而在历史记载。作者对舞台表演实践的熟悉程度使这部戏曲史呈现出与王国维著作完全不同的面目，而这也影响了半个世纪后谭帆《优伶史》的书写思路。值得注意的是，除戏剧史价值外，学界对徐慕云及其戏曲史书写的评价仍存在争议。有学者考证，这部书计划“由吴梅、溥侗、齐如山、谷剑尘和徐慕云五人共同完成。但徐慕云找了郑过宜和其他几位未在编委名单里的人，拼成了”这部书，因此其难免存在“体例不一、内容芜杂”的问题。

在徐慕云《中国戏剧史》问世的两年前，即1936年，周贻白的《中国戏剧史略》《中国剧场史》由商务印书馆出版。1945年，周贻白又出版了《中国戏剧小史》，奠定了中国戏曲通史的书写范式。1947年，他完成了《中国戏剧史》的写作，20世纪50年代以后他又对该书进行多次增补和修订：1953年，中华书局出版《中国戏剧史》三卷本；1960年，更名为《中国戏剧长编》再版；1961年，又更名为《中国戏曲发展史纲要》出版，并于1979年由上海古籍出版社再版。周贻白与徐慕云的共同之处在于将戏曲看成综合艺术而非“一代之文学”，他们更关注剧场、班社、艺人、行业组织，乃至观众和票房等方面的内容。这些与舞台演出紧密相关的元素被赋予了几乎与“文学”相当的地位和分量。

从王国维到徐慕云、周贻白，形成了20世纪戏曲研究的两条主要路径：一条是以王国维为代表的运用现代学术方法、将戏曲史作为历史研究对象并重视对其源流演变进行考辨，由此进入文学批评的研究路径；另一条则是以周贻白和徐慕云为代表的，以表演、剧场和舞台为中心的演剧研究路径，戏曲不再被作为文学样式进行书写，这不仅拓宽了戏曲史的书写边界，更形成了一种新的书写传统。

20世纪上半叶，赵景深的《宋元戏文本事》、郑振铎的《插图本中国文学史》、贺昌群的《元曲概论》、卢冀野的《中国戏剧概论》、齐如山的《京剧之变迁》陆续问世。这些著作虽未明确以戏曲史为名，但都属于戏曲史书写的范畴。其中，齐如山最具代表性。从1913年京华书局出版的《说戏》，到20世纪20至30年代出版的“齐如山剧学丛书”，1931年后他于北平国剧学会工作期间编撰的《戏剧丛刊》与《国剧画报》，再到其晚年在台湾出版的《国剧艺术汇考》，这些著作都体现了齐如山的“舞台中心观”“演剧中心观”等独特的戏曲史观。齐如山对舞台的重视还体现在他为“旧戏”，也就是他所命名的“国剧”正名的想法上。新文化运动对“旧戏”的批判，导致其处于“遗形物”的境地，使得“旧戏”面对“新潮”与“现代”两种观念的双重冲击。齐如山作为传统戏剧的忠实拥护者，不仅在名称上赋予“旧戏”以“国剧”的称谓，更有意识地对其演剧体系和理论进行建构。

《白蛇传》中梅兰芳饰白素贞、尚小云饰青儿、程砚秋饰许仙。

20世纪中叶以后，有关表演专门史的重要著作之一是1980年由上海文艺出版社出版的陆萼庭《昆剧演出史稿》，从全书结构上看，这是一部严谨的昆曲剧种史，书中虽不缺少对经典作品的作家的文学描述，但更为侧重的是女戏、班社、戏园演出、清唱等与舞台相关的内容。陆萼庭是上海资深编辑，他与徐凌云、华传浩等昆曲名家过从甚密，因此这部以“演出史”面目出现的戏曲史与周贻白和徐慕云的书写范式是一以贯之的：相较于对昆曲文学价值的阐释，更强调对昆曲舞台元素的书写。

可见，从王国维到周贻白、徐慕云、齐如山、陆萼庭，戏曲史的书写在20世纪发生了第一次研究范式的转变，即从传统治经写史的学术路径和方法转向了“演剧中心化”的研究视角。这一重大转型的关键在于对剧场舞台与表演的重视，它促使研究者将戏曲视为综合性艺术，并将关注点从其文学性转向舞台实践，由此构成贯穿20世纪戏曲史书写的一个重要维度。

这一次重要的范式转变也为后续的讨论拓展了空间。戏曲史自然不同于戏曲文学史，但它也并非在书写作家、作品的基础上简单地加上艺人生活史和演出状况就可以。表演固然是戏曲研究的关键因素，但也只是其中的部分内容，并非历史学应持续关注的内容，或者说表演本身并非都能用文字来描述。表演有自己的传承脉络——依托表演者的身体代代相传，演出情况和舞台场景也难以单纯用文字来描述和记录。文字所记录的舞台内容，多是对演出的描述与演出史料的堆积，并非真正意义上的历史书写。从这个角度上看，戏曲史的书写不应只聚焦于剧场性。剧场性虽然是戏曲的重要特征之一，但在剧场里观众看不到与戏曲相关的全部信息，戏曲的兴衰、转型不是由舞台上发生的一切来决定的，也不是由任何一个舞台上的表演者决定的，更不是由某项技艺是否得到了传承决定的。因而，戏曲史的书写，不仅要从对戏曲文学性的重点描述中跳脱出来，更要从对戏曲舞台的过度偏重中转变过来。

总之，戏曲史不同于文学史，不能将书写的重心放在对剧作家和作品的记述及罗列上；同时，它也不是表演的历史，更不是表演者的传记和回忆录。戏曲的历史所记述的不应全是案头发生过什么，也不应全是舞台上发生过什么，而应该是案头和舞台的历史如何与为何发生。

二、“剧种史”的书写与反思

“剧种史”书写的繁荣是20世纪戏曲史发展的又一鲜明特点。1958年，胡沙的《评剧简史》成为新中国成立后的首部剧种专门史。在这部著作中，胡沙考证了评剧的起源、形成和发展历程。胡沙为何撰写这样一部剧种史？这是一个颇具研究意义的问题。胡沙参加过抗日战争，毕业于“泽东青年干部学校”，新中国成立后先后任职于华北大学、中央戏剧学院、中国戏曲研究院、中国评剧院。他在中国评剧院工作期间创作了《向阳商店》，还参与导演了《小二黑结婚》《金沙江畔》等经典现代戏作品。《评剧简史》不仅在剧种史层面具有重要价值，更具有时代意义与引领价值。起源于莲花落的评剧，在20世纪50年代延续了延安时期京剧改革和新歌剧创作等艺术实践所确立的文艺工作传统和方法，担负起新中国文艺“为人民服务”的重要责任。评剧作为北方地区流播范围最广的剧种，有着深厚的群众基础，但是如何更有效地发挥其宣传教育功能，是评剧也是当时所有地方戏面临的重要问题。

剧种史不同于区域戏曲史。后者出现的时间相对较早——20世纪三四十年代就有了对区域戏曲史的相关书写。其中最具代表性的区域戏曲专史，是国立云南大学西南文化研究室、云南印刷局于1943年出版的“西南研究丛书”第三种——徐梦麟的《云南农村戏曲史》。该书第一部分以云南农村戏曲旧灯剧为研究对象，对剧目、音调、灯剧与连厢、云南秧歌的歌法和来源展开研究，第二部分则以新灯剧为研究对象。徐梦麟的这部戏曲史著虽然以灯剧为主要研究对象，但考虑到当时“滇剧”与“灯剧”尚未有明确区分，因此仍将其归为区域戏曲史成果。

傅谨认为，“戏曲史上并没有‘剧种’这一概念”，而是“从20世纪40年代马彦祥开始关注并提出‘地方戏’这个新的概念始，各地的戏曲种类普遍受到关注，因此开始出现与后起的‘剧种’相关的称谓”。此后，以行政区划、地域分布为依据对地方戏命名的方式逐渐取代了以“声腔”为分类标准的命名方式，这与剧团的国家化，也就是改人、改戏、改制的“三改”政策密切相关，但“剧种命名过程中多少有些简单粗暴的行政手段”。

剧种史的书写，正是伴随“剧种”的产生和发展而形成的，其书写过程呈现出鲜明的“下移”特征。具体而言，“剧种”本身是一个“自上而下”确立的概念（多由政府、学界从管理和学术角度界定）；而“剧种史”的书写路径则相反，是“自下而上”形成的（侧重地方戏曲实践和民间传承视角）。戏曲通史与剧种史的书写，既体现了“自上而下”与“自下而上” 的对应关系，又折射出中央与地方在戏曲发展中的互动过程。这成为20世纪中国戏曲史书写中值得关注的现象。

如前所述，当传统戏曲进入革命文艺的视野，其历史、本体和美学等被关注和重视，相关研究日渐增多，通史的书写成为革命文艺建构的重要组成部分。1945年，杨绍萱写出《中国戏曲发展史略》（现藏于中国艺术研究院艺术与文献馆）。1949年，董每戡于商务印书馆出版《中国戏剧简史》，1964年他又完成了《中国戏剧发展史》。1955年，阿英于东北人民大学中文系资料室写就《元人杂剧史》，同年该书由东北人民大学研究部教材出版科出版，正是在这本书的第二章，元曲的“人民性”首次得到论述。1950年，中国戏曲研究院开始筹备编撰《中国戏曲通史》，这部书由张庚、郭汉城主编，由中国艺术研究院戏曲研究所集体完成，历经30年，于1980年正式出版。《中国戏曲通史》是第一部借助马克思列宁主义观点考察中国戏曲艺术发展历史的史著，也是第一部中国戏曲通史，它全面论述了戏曲的起源与形成，是新中国戏曲史论建设的重要成果。这部著作不仅奠定了中国戏曲史论“戏曲资料-戏曲志-戏曲史-戏曲理论-戏曲批评”的书写体系与框架，更带动了中国艺术研究院后续的戏曲史书写，如刘荫柏的《元代杂剧史》（花山文艺出版社1990年版），廖奔、刘彦君的四卷本《中国戏曲发展史》（山西教育出版社2000年版），余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》（学苑出版社2005年版），贾志刚主编的《中国近代戏曲史》（文化艺术出版社2011年版），这些著作体现了戏曲史书写的时间连续性，以及前海学派在戏曲史书写上的贯通性、继承性，立体而综合地展现了中国戏曲史的全貌。

张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980至1981年版。

《中国戏曲通史》的编撰体现了新中国文化事业建设的需要，同时也深刻反映了新中国对传统价值的确认，这种确认是建立新秩序的基础。与此相应，20世纪八九十年代，在《中国戏曲志》编撰前后，各地艺术研究所对当地的地方戏展开详细调研和系统梳理，涌现出众多公开或者未公开出版的地方戏曲志，这些地方戏曲文献资料汇编为剧种史的书写奠定了基础。这一时期出现了一系列剧种史著作，如马龙文、毛达志的《河北梆子简史》（中国戏剧出版社1982年版），杨明、顾峰主编的《滇剧史》（中国戏剧出版社1986年版），赖伯疆、黄镜明的《粤剧史》（中国戏剧出版社1988年版），胡忌、刘致中的《昆剧发展史》（中国戏剧出版社1989年版），北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著的《中国京剧史》（中国戏剧出版社1990年版），蒋中崎编著的《甬剧发展史述》（浙江文艺出版社1991年版），行乐贤、李恩泽的《蒲剧简史》（中国戏剧出版社1993年版），史萍的《绍剧发展史》（中国戏剧出版社1996年版），李子敏的《瓯剧史》（中国戏剧出版社1999年版），应志良的《中国越剧发展史》（中国戏剧出版社2002年版），金华市艺术研究所编著的《中国婺剧史》（中国戏剧出版社2006年版），秦华生主编的《中国评剧发展史》（旅游教育出版社2008年版）……这些剧种史的书写水平虽参差不齐，但均采用通史写法，形成了一个时期戏曲历史书写的潮流。“剧种史”的写作体现了地方文化与基层书写参与国家文化建构的实践过程，顺应了戏曲主流研究范式和话语的发展趋势。由此可见，具有类似“正史”地位的戏曲通史书写代表着一种秩序，剧种史则体现了对这种秩序的遵循。“一上一下”，共同构成了20世纪戏曲史书写的独特文化景观。

在上述剧种史的书写潮流中，有两种范式值得关注。第一种是区域剧种史的书写范式。这一范式是在有关“剧种”的历史研究基础上，从地域角度对剧种作进一步细化研究。这种书写范式的代表性著作有王远廷编著的《闽西汉剧史》（海潮摄影艺术出版社1996年版），赖伯疆的《广东戏曲简史》（广东人民出版社2001年版），龚国光的《江西戏曲文化史》（江西人民出版社2003年版），罗萍的《绍兴戏曲史》（中华书局2004年版），李荀华等著的《广东汉剧发展史》（中国戏剧出版社2005年版），陈建一主编的《杭州越剧发展史》（浙江摄影出版社2009年版），徐宏图的《浙江戏曲史》（杭州出版社2010年版）、《浙江昆剧史》（中国社会科学出版社2012年版），应志良等编著的《杭州戏曲史》（浙江文艺出版社2013年版），吴敢、孙厚兴主编的《徐州戏剧史》（中州古籍出版社2018年版），等等。这些区域戏曲史著作均凸显了剧种史的地域特征，但良莠不齐、形态各异，其中的问题也较为明显，如有些著作仅停留在对地方戏曲资料的搜集和罗列层面，缺乏深入的历史分析和理论探索；还有部分著作过分偏重对特定行政区域戏曲史的描述，影响到其作为历史书写的学术严谨性。这种书写范式所依赖的“剧种”概念，难以准确描述戏曲艺术的内在差异，也难以在艺术层面发挥辨识作用，而将同一声腔体系的戏曲艺术形态划分为不同的剧种，也许曾在艺术管理层面有利于戏曲政策的实施，但在学术层面则可能造成误读与混乱。因此，这种区域剧种史的书写范式及其意义有待重新审视和深思。

第二种剧种史书写范式更倾向于对民族形态的“剧种”进行界定。如高伦的《贵州地戏简史》（贵州人民出版社1985年版）、魏绪文的《黔剧史话》（贵州人民出版社1985年版）、毛鹰的《布依戏史话》（贵州人民出版社1985年版）、崔克昌等著的《黔北花灯初探》（贵州人民出版社1986年版）等，为民族形态剧种的历史书写奠定了基础。1987年，周妙中的《清代戏曲史》由中州古籍出版社出版，书中首次提出“兄弟民族戏曲”之说，这一观点虽然带有时代印记，但为后续少数民族戏曲史、剧种史的书写提供了思路。此后，相关研究持续深化，如王文章主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》（学苑出版社2007年版）、刘志群的《中国藏戏史》（西藏人民出版社2009年版）等。它们在延续“民族形态剧种”界定倾向的同时，更在展现民族文化多样性、加强民族间文化交流互动，以及构建中华民族共同体意识方面，具有积极的影响和意义。

对少数民族的“剧种”如何界定，是少数民族戏曲“剧种史”书写的核心问题。对于纯粹的少数民族艺术如藏戏、侗戏等，以“说唱”形式存世的民族艺术如朱温、盘索里等，少数民族的传统叙事诗如彝族的《阿诗玛》、蒙古族的《成吉思汗的两匹骏马》《征服三百泰亦兀惕人的故事》等，以及依托宗教祭祀活动而存在的仪式性演剧等，难以用统一的标准来衡量，那么如何从“剧种”“剧种史”的角度审视这些民族艺术形态，是值得深思且需要慎重对待的。

三、多元书写与“泛戏剧化”倾向

20世纪90年代以来，全球历史学研究范式呈现出多元化的倾向。在此发展倾向下，“新史学”兴起，它借鉴社会学的成果，打破了以往重视史料与历史事实之间对应关系的研究理路，将史料视为被书写过的文本，而开始更多关注史料的形成过程，倾向于对史料本身进行阐释。受到新史学这种研究特征的影响，戏曲史的书写呈现出多元发展的趋势。

20世纪80年代中期以来，不同书写角度的戏曲史论著陆续问世。余秋雨的《中国戏剧文化史述》从文化史角度勾勒了戏剧文化的发展历史；唐文标的《中国古代戏剧史》以文化人类学和比较文学的视角，通过对中西戏剧的比较研究，深入探讨了中国戏曲晚出的原因；谭帆的《优伶史》、孙崇涛和徐宏图的《戏曲优伶史》、张发颖的《中国戏班史》围绕戏班历史，从乐户、教坊制度到家班、民间戏班，展现了戏曲行业组织的方方面面；李静的《明清堂会演剧史》则将堂会作为研究对象，深入挖掘其社会价值和民俗意义。此外，从跨学科角度切入的戏曲史著作也不断涌现，如庄永平的《戏曲音乐史概述》（上海音乐出版社1990年版）、海震的《戏曲音乐史》（文化艺术出版社2003年版）、高小健的《中国戏曲电影史》（文化艺术出版社2005年版）、廖奔的《中国戏剧图史》（人民文学出版社2012年版）等。随着学科交叉联通和学术视野拓展，戏曲史的书写范围越来越宽泛，延展到艺人史、生活史、娱乐史、性别史、微观史及记忆史等多个领域，同时还出现了不同载体形式的文字史和口述史。

口述史作为一种历史书写方式，其早期实践可追溯至20世纪30年代前后德国对战争幸存者的采访，这些采访旨在收集个体记忆以聚合成集体历史叙事。“口述历史”（oral history）概念于1948年被正式提出。与基于文献的严肃历史书写明显不同的是，“口述”再现的是口述者的个人记忆，口述史的意义不仅在于其重视“自下而上”认识历史的立场，更在于它能超越个体限制、再现集体记忆，而非取代严肃历史书写。近年来，在戏曲史书写中，口述史已开始受到重视，并有成为“显学”的趋势，但从戏曲口述史的发展状态来看，目前这一研究领域尚不成熟，研究者对“口述”存在一些认知偏差，如一些研究者将艺人回忆录、口述经历等同于口述史，实际上这些内容若无法超越个体记忆并成为历史事件的组成部分，无法实现集体记忆和共同记忆的重建，便不具备口述史价值。只有当艺人的个体从艺经历能为还原时代集体记忆提供书写基础，这些个体经历才可能具有一定的口述史价值。因此，戏曲口述史书写需遵循以下原则：“口述”是一种研究方法和学术立场，有关戏曲的口述内容并非全属于戏曲口述史范畴。

整体来看，20世纪的戏曲史书写多元发展、成果卓著，但也无可否认，当前戏曲史书写及相关研究存在外延过度宽泛、边界过于扩大的问题，这会导致“泛戏剧化”倾向。戏曲史书写及研究中存在的这些问题，表面看似精专，实则内容交叉重复严重，不利于对戏曲历史进行整体考量和宏观把握。虽然，戏曲史的书写与研究确实需要更广阔的学科背景与多元视角，且需在多学科交叉中探索同一问题，但不应一味追求研究范围的“大而全”，将不相关内容全盘纳入。历史的研究与书写，应该遵循历史规律和基本原则，对于戏曲历史的书写而言，则更应该始终围绕戏曲本质展开研究，在多元视角与学科交叉中聚焦研究视点，避免因盲目求全而偏离本体。

20世纪戏曲史书写的发展及变化表明：戏曲史书写本身不仅是一种研究范式，更是具有鲜明立场的学术表达，这也体现了历史书写作为学术反思方式的重要性。一个世纪以来，一代又一代学者撰写了大量戏曲史著，他们的书写立场与态度不仅与个人的知识水平、思想高度乃至写作水平有关，更与其所处的时代背景密切相关。正因如此，戏曲史的书写难以面目一致，而是呈现出多元化特征。

综上，历史书写虽高度依赖史料，但相较于史料的发现与搜集，如何合理利用和阐释史料，才是更为关键的书写策略。因此，研究者需要一方面从戏曲角度展现并反思社会思想发展历程，另一方面应在社会发展进程中审视戏曲的演变发展，这两点同等重要。研究者借助戏曲史料进行理论阐释，不仅要揭示戏曲史的本质问题，更要剖析戏曲在社会进程中的发展轨迹与内在动因。同时，以“现代”视角审视和重构戏曲史，本质上是通过历史“事实”建构特定历史观与价值观的过程。在此过程中，确立“现代”的价值观念和书写立场，成为现代视角下戏曲史书写的首要策略。唯有如此，才能在新的书写视角下，实现对戏曲史更深入、更全面的研究与呈现。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲剧种艺术体系现状与发展研究”（项目批准号：19ZD03）阶段性成果。

本文作者孙红侠