纸上梨园：剧作体散文的虚拟舞台

更新时间：2025-12-03 00:04  浏览量：4

剧作体散文最迷人的戏法，在于它将静态的文字转化为动态的剧场。当散文借来戏剧的幕布、戏曲的锣鼓、影视的镜头，白纸便不再是二维平面，而成为可升降、可旋转、可推拉的多维舞台。作者在此身兼三职——既是躲在暗处的编剧，又是走到台前的导演，偶尔还客串那些游走在字里行间的角色。这不是对戏剧的模仿，而是散文在意识到自身局限后，向姊妹艺术发起的“格式塔革命”。

真正的剧作体散文，开篇便自带“静场—启幕”的仪式感。不是平铺直叙的“我记得”，而是像《茶馆》第一幕那样，在特定的时空坐标中拉开帷幕：“民国二十七年，霜降，午后三点。昆明文林街茶馆的雾气，混着普洱茶香与隐约的警报声，在阳光斜照的尘埃里缓缓旋转。”好的剧作体散文都懂得：第一个段落就该完成布景、灯光、音效与氛围的铺陈，让读者在不知不觉中从“读者”转变为“观众”。张爱玲写《封锁》，电车车厢就是天然舞台：“开电车的人开电车……电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲鳝，抽长了，又缩短了……”车厢这个封闭空间，瞬间成为上演人间短剧的绝佳舞台。

角色的登场带着戏剧的“亮相”艺术。在传统散文中，“我”是单一的叙述者；在剧作体散文中，“我”可以分裂为多个角色：观察者的“我”、参与者的“我”、回忆中的“我”、乃至想象中的“我”。汪曾祺写《受戒》，小英子和明海在芦苇荡里的对话，分明是经过提炼的戏剧对白，却又保留了生活本身的毛边感。更妙的是可以引入“幽灵角色”——那些不在场却无处不在的人物。写老宅，可以这样安排：“推开吱呀的木门，最先迎出来的不是人，是祖父留在太师椅上的坐痕，是姑姑待嫁时绣了一半的枕套，是表兄爬树摔断腿那年刻在门框上的身高线。他们虽未登场，却填满了这个空间的所有沉默。”

对白成为推进叙事的内燃机。散文中的对白不应是日常谈话的实录，而是经过提纯的“戏剧性真实”。它要同时完成三重任务：推进情节、揭示性格、暗示潜台词。老舍的散文里常听到鲜活的京片子，那不是录音，是提炼。试写市井场景：“卖豆汁儿的吆喝：‘酸得正经！’买主回嘴：‘正经的酸谁喝您这个？’一来一往，两个北京人的性情、关系、生活哲学尽在其中。”对白之间留下的空白，恰是读者想象驰骋的空间。

舞台提示的化用是隐藏的珠宝。剧本中“”内的动作、神态、环境描写，散文化用时可变为精妙的细节白描。不用“他很愤怒”，而写：“他把茶杯轻轻放回碟子，放得那么慢，那么稳，稳得让所有在场的人都听见了寂静碎裂的声音。”不用“环境压抑”，而写：“午后三点的阳光勉强挤进百叶窗，在会议室长桌上切出等宽的亮条与暗条，像一张巨大的、正在审判所有人的条形码。”这些描写不仅是修饰，它们本身就在“表演”，在推动情绪的暗流。

幕间的转换创造呼吸的节奏。剧作体散文可以大胆使用空行、星号、甚至虚拟的“幕间休息”作为结构枢纽。从童年切换到成年，不必用“多年以后”，可以这样转场：“（灯光渐暗，童谣声渐远。舞台旋转三十度，灯光再亮时，同样的梧桐树下，青石板路已换成柏油马路，蝉声依旧，推冰棍车的老汉换成了快递小哥。）”这种转换不是偷懒，是尊重读者智商的默契——我们共同完成这场时空跳跃的魔术。

戏曲程式的借用带来写意的自由。中国戏曲的“一桌二椅”美学，正是剧作体散文的精髓。不必具象所有细节，几处传神点染便可勾勒万千气象。写离别：“舞台上只有一把空椅，一盏孤灯。他出门时忘了关窗，风进来，翻动着桌上未写完的信笺。信纸起落之间，十年光阴。”（这分明是戏曲中虚拟的“出门”与“刮风”）。写相思：“她坐在镜前，慢慢梳头。梳一下，窗外梧桐落一片叶；再梳一下，天边雁阵远一分；第三下还没梳下，铜镜里已不是她现在的容颜。”时间的流逝、情感的积聚，尽在这写意的动作中。

影视蒙太奇的入侵拓展叙事维度。快速剪辑、平行蒙太奇、特写与长镜头的交替，可以在散文中创造独特的节奏。写城市清晨：“特写：煎饼鏊子上鼓起的气泡。中景：地铁口涌出的人潮。远景：城市天际线在晨曦中逐渐清晰。声音先于画面：闹钟声、广播声、自行车铃声混成一片。然后镜头拉回，对准阳台上一双惺忪的眼——原来刚才的一切，都是他刷牙时听着楼下市声的想象。”这种处理打破了线性叙事的垄断，让散文获得了电影的时空自由度。

在散文日趋“自媒体化”“流量化”的今天，剧作体散文进行着一场高傲的复古实验。当许多文字沉迷于直给的情绪和即时的观点，它重新拾起叙事的耐心、结构的匠心、表演的野心。它不追求“爆款”，追求“经典”；不讨好算法，尊重艺术规律。它证明：在注意力碎片化的时代，依然有一种文字值得你像观看一场好戏那样，屏息凝神，从头坐到尾。

写作剧作体散文需要三重修养：剧作家的结构感，懂得如何在起承转合中埋设伏笔与爆发；小说家的细节力，能让人物在三言两语中立起来；诗人的隐喻能，让每个场景都指向文字之外的意味。这如同戏曲演员——既要有一丝不苟的程式功底，又要有即兴发挥的生命力；既要戴得住行头的束缚，又要演得出灵魂的自由。

当你读一篇真正的剧作体散文，阅读行为会变成一次沉浸式观剧体验。你会不自觉地在脑中搭建舞台，分配角色，想象灯光与音效。那些文字不再是平面的符号，而是立体的、可触摸的戏剧空间。你时而是观众，时而又被邀请到后台，看作者如何巧妙地操纵提线——这种既入戏又间离的双重体验，正是最大的审美愉悦。

所以，如果你要写剧作体散文，请先忘记你在写散文。想象你是在排演一部只能存在于纸上的戏剧：这个人物该怎么上场？那个场景该如何布置？这里的情绪该用长镜头缓缓推移，还是该用特写猛然逼近？写作的语气应该是：“请看这一幕……”而不是“请读这一段……”

写作时要“听见”台词——不是书面语的流畅，而是口语的节奏、停顿、气息甚至口音。要“看见”动作——不是概括性的描述，而是具体的、可视的、能揭示内心的肢体语言。写一个等待的人：“他不是坐着等，他是用全身的重量压着那把椅子等，仿佛一松劲，自己就会跟着焦虑飘起来。每隔三十秒，他的食指在膝盖上敲一下，敲了十七下后，他突然发现自己在数数，于是愤怒地握紧了拳头，仿佛要捏碎那个不守时的约定。”

最终，剧作体散文向我们揭示：所有的文学在深处都是戏剧——都是对生活的摹仿、提炼与重新演绎。当一篇散文成功地吸收了剧作的精华，它便不再是单纯的叙述，而成为一场邀请读者共同完成的纸上演出。在这样的文字中，我们看到的不仅是故事，更是“讲故事的方法”本身所散发出的智性光芒。它让我们想起那些伟大的戏剧时刻：哈姆雷特在舞台中央的独白，杜丽娘在游园时的惊梦，繁漪在雷雨夜撕心裂肺的呐喊——这些瞬间之所以永恒，不仅因为说了什么，更因为它们是“如何被呈现”的极致典范。而剧作体散文，正是要在散文这个看似“非戏剧”的领域里，追寻同样的光芒：在有限的纸页上，创造无限的戏剧时空。

评论作者：易白，5星文学网总编及报刊专栏作者、特约撰稿人，文艺创作“30年+”，诗、文、歌、画、影、音等作品，累计在各级各类比赛获奖百余次。