驳陈涌泉《戏剧最文学》伪命题
更新时间：2025-10-25 12:13 浏览量：3
编者按：梨园留声机总结了一下作者的专业文章，简单来说，作者认为陈涌泉并非在进行一次纯粹的学术探讨，而是在发起的一场针对“编剧权力”的保卫战。其口号本质是试图通过拔高戏剧的文学属性，来巩固编剧在戏剧艺术创作中的传统权威地位。陈涌泉的“戏剧最文学”是一个基于话语权争夺的伪命题，既不符合文学体裁平等的基本逻辑，也违背了戏剧作为综合艺术的本质规律，尤其被中国梨园艺术的历史实践所证伪。
留声机自作主张给作者的文章简单的分了一下章节，添加了小标题，如有不妥请留言指正。
《剧本》杂志九月刊发了陈涌泉的《戏剧最文学》一文，系陈氏5月12日在上海戏剧学院对学员授课的讲座内容。
一般情况下，私下里利用课堂发表个人观点，作为对学生学员思考的抛砖引玉，是很不错的。
但修改后在刊物上公开发表出来了，应该是课堂讲授反响不错或认为自己作文水平很高。
遗憾的是，我们不能生活在认知的同温层以及恭维的舒适圈，陈氏没有想到自己的学术论证能力极差，这一提法甚至缺乏认知常识。
结果我们很快看到了网上的有关商榷反对意见，是公众号创意阅读写作杂谈中的两篇文章：
一是《关于“戏剧最文学”的若干观点与陈涌泉先生商榷》，二是《本质•比较 •地位：戏剧是最高级的文学吗》？
基本观点包括：不认同“戏剧”是最高级的文学。
既然这里的“文学”实际确指“剧本”文体，则须知文学体裁的价值评价的多维：小说的核心价值在于叙事广度，能展现广阔的社会图景和复杂的人物关系；诗歌的核心价值在于抒情深度，能以精炼的语言表达丰富的情感和深刻的哲理；散文的核心价值在于思想自由度，能自由地表达作者的个人思考和感悟。
不能用单一的标准来评判哪种文学体裁更高级。
其次，剧本文学既然要付诸表演，则其最终呈现效果很大程度上依赖于演员的表演、导演的二度创作以及舞美、音乐等其他艺术元素的配合。
如果表演不佳或二度创作失败，即使剧本文学性很高，也难以呈现出优秀的戏剧作品，而其他文学体裁如小说、诗歌、散文主要依靠文本本身就能独立传达其文学价值。
此外还要考虑到受众的接受差异。
有些人喜欢沉浸在小说的宏大叙事中，通过丰富的心理描写和背景介绍深入了解人物和故事；有些人则更欣赏诗歌的凝练与意境，享受诗歌带来的审美体验。不能因为部分人对戏剧的喜爱就断定戏剧是最高级的文学。
所谓“戏剧最文学的”不成立，也基本可以从以上维度得以认识。
首先是文学门类的平等性，各体裁各有独特价值：文学包括小说、诗歌、散文、戏剧等多种体裁，每种体裁都有其独特的表达方式和艺术魅力，不能简单地评判孰高孰低。
戏剧虽有其文学性，但不能因此就说它比其他文学体裁更高级、更重要。
其次，创作难度各有不同：不同文体的创作难度因人而异，不能一概而论地说戏剧的创作难度就一定高于其他体裁。
例如，写一首优秀的抒情诗，需要诗人有敏锐的情感捕捉能力和独特的语言表达技巧，同样具有很高的难度；创作一部深刻的小说，需要作者具备丰富的生活阅历、复杂的人物塑造能力和宏大的叙事架构能力，其难度也不亚于戏剧创作。
再就是剧本文学依赖其他艺术形式如表演、导演、音乐、舞蹈、美术等多种艺术形式的共同配合。
不能仅仅因为剧本属于文学，就将其简单地等同于文学，或者认为它的文学性是唯一的决定性因素。
最后还要意识到文学评价的多元标准即文学评价有多种标准和维度，包括思想性、艺术性、创新性、影响力等。
不能仅仅依据某一个标准，如文学性，来评判戏剧是否是最文学的。
例如，一部小说可能在思想深度和对社会现实的反映上具有很高的价值，而一部戏剧可能在舞台表现和情感感染力上更为突出，不能简单地以文学性来衡量它们的优劣。
此外，必须意识到文学作品的读者和戏剧的观众在欣赏习惯和审美需求上存在差异。
读者更注重文字的阅读体验和对作品内涵的深入思考，而观众更关注舞台上的直观感受和情感共鸣。
因此，不能简单地用文学的标准来要求戏剧，也不能因为戏剧有文学剧本就认为它在文学价值上一定更高。
对于以上意见，我们深表认同。但我们不会跳入口水战中，因为第一次看到《戏剧最文学》的观点时就很不屑，这种赤裸裸的粗暴口号，非常主观的自我表达，会怎样论证是可以想象出来的。
我们唯一关注的是他会否拿梨园戏曲文本佐证，结果还真有！那就更不值得一驳了！
然而，圈内人捧场是丧失话语效力边际效应的做法，即没有其他文体大家一致认可，不过是同温层效应的内塌缩话语表达，没有实际意义。
因为事实本来就是所有观点都可以成立，因为不管多片面甚至错误的观点，都可以找到材料支撑论证其成立。
基于这样的逻辑，任何人也都可以去写什么《小说最文学》《诗歌最文学》或《散文最文学》。
然而，谁会真当回事呢？
因此，我们觉得有必要给大家扫扫盲，普及点基本常识尤其是逻辑认知的方法论！
陈氏的作文中似乎引经据典地给出了文学的定义，那其实是现代汉语的描述，也是借鉴了西式话语的结果。
日人铃木贞美《文学的概念》虽然探究的是日本近现代文学概念的建构，却恰恰是基于对汉语和西语传入的概念的联系对比的分析，如果学习领会了这本书的内容，估计没有任何人可以发出某种文体“最文学”的无稽之谈。
陈氏此文的核心，其实是为剧作家编剧等，强化在话剧以及名为“戏剧（演剧）”的演出活动的话语权。
而关于文学和演出的话语权的争夺，西方做了很多阐发。
最初是在18至19世纪，歌德《论艺术作品的真实性和可能性》等文章已开始质疑将戏剧单纯视为“文学文本”的普遍现象。
歌德指出，歌剧的艺术魅力不仅仅源自其文本或乐谱，更在于其“演出”的整体效果。进入19世纪末至20世纪初，随着现代科学“实验”精神与“理性”思维的兴起，以及欧洲小剧场运动的推动，欧洲演剧领域的学者们开始重新审视演剧活动的本质。
M.赫尔曼、C.尼森、H.丁尔、G.P.贝克等学者纷纷指出，仅凭剧诗论和剧作法无法全面客观地呈现演剧活动的实际样态。
赫尔曼在《中世纪至文艺复兴的德国演剧史研究》中强调，演剧作为空间艺术，其核心在于对演出空间及其运用的理解，而非单纯的文学文本。
随着工业化进程的推进，机械化技术被广泛应用于剧场舞台的各个方面，不仅提升了舞台美术的表现力，更将舞台上的所有元素——灯光、布景、道具、音乐，以及表演者的身体语言、表情、声音等——纳入统一的叙事框架中。
这一过程不仅削弱了文学和语言在定义演剧时的霸权地位，也颠覆了“文本至上”的传统观念，凸显了“整体性演出”对于演剧的重要性。
这一系列的变革，标志着现代演剧实践与研究的重大转折，催生了20世纪初现代演剧学的诞生，实现了对演剧艺术全面而深入的综合审视
正如本号展示的材料那样，早在上世纪二、三十年代，徐志摩、闻一多和钱穆等人就已经发表过对于演剧文学性的否定性看法，钱穆先生对于非文学语言而是艺术语言展示的京剧的“文学性”的论述尤为经典。
徐志摩说：“易卜生那戏不朽的价值，不在他的道德观念，不在她解放不解放，人格不人格;《娜拉》之所以不朽是在他的艺术。看戏的人若然只看主义，他们也就配看Melodrama，不曾领会到艺术的妙处。”
闻一多更针对文学对于艺术的危害直接说道：“因为把思想当做剧本，又把剧本当做戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。
你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。
你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题、哲学问题、社会问题……都要粘上来了。
问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。
这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样……”
钱穆先生则直接超越文学文本形态与演出表演艺术的比较，在演出形态比较层次辨析东西方演剧的文学性问题。他说：“西方戏剧求逼真，说白动作，完全要逼近真实，要使戏剧与真实人生不隔。但中国戏剧则只是游戏三昧，中国人所谓做戏，便是不真实，主要在求与真实能隔一层。
新世纪前后的三四十年，研究戏曲文学与梨园艺术实践活动的专家，更是发表了大量看法，基本上都不认同梨园艺术的戏曲文本“剧本一剧之本”的提法。
近年来的中国话剧界，包括被借助于“戏剧”裹挟的梨园艺术及其戏曲文本研究领域，都出现了强烈质疑文学权力的思潮，如2006年王小琮导演的一句“文学是戏剧最危险的敌人”，引发争议；2007年，傅谨也发出“呼唤‘戏剧’的文学性”的声音、邹平则提出“戏剧永远需要思想——再论戏剧与文学的关系”等命题，2008年又有董健的“再论戏剧的‘文学性’”，引发了“文学的戏剧性”“戏剧的文学性”“戏剧的舞台性”等概念的辨析。2010年，《文艺报》开辟“剧作就是文学”专栏，20余位学者针对剧作与文学/文学性的关系展开激烈讨论。近几年来，伴随着“后剧作剧场”理论的进入及其带来的争议，面对当前中国话剧的病症，在剧本与剧场关系的争执声中，“文学性”的抛弃与重建问题再度被提出。
陈涌泉的口号式简单粗暴论点的抛出，是为了维护这种背景下编剧作家地位和信心。
我们前面已经申明，不会卷入这种一万年也说不清的“公说公有理婆说婆有理”的口水论战中：除了每个观点都可以在有限程度、甚至极其片面的角度论证成立，提出对立观点的人的论证也可能存在相应的片面性——事实上，击败观点看法的永远不是（对立的）观点看法而是事实。
甚至可以说：没有不成立的观点，但唯有事实可以超越观点，雄辩地证明唯一的正确结论。
摆脱百年来西式演剧理论以及词语限定的思维认知，完全甩开现当代建构的所谓戏曲学话语，其实是对西式演剧理论及其观念进行的，借助于中国传统梨园艺术的现象层次的类同性的描述包装，本质是山寨拷贝的塑料体系。
基于梨园艺术学发现的梨园行脚色制载体机制原理，尤其是其超越并包含文学的五种艺术语言创作手段，我们可以确定——戏剧（剧作）最文学就是确凿无疑的伪命题！
北宋宫廷杂剧色的发现表明，所谓清中叶花雅大变局不过是传统梨园艺术向艺人为中心的本质和传统的回归，中国戏剧戏曲学建构的历史图景和文学中心话语体系就此崩塌。
因为杂剧色作为梨园艺术得以成熟的载体，不仅证明宋金时期是中华梨园艺术第一个盛世（这一事实，美国学者如亚利桑那州立大学奚如谷和哈佛大学伊维德上世纪七十年代中叶就论证出来了），也为我们基于艺术本位，而不是文学本位认识梨园艺术提供了事实依据。
打开《元刊杂剧三十种》可以看到大量科白不全的文本，是因为具体如何演出，即具体实践方式已经基于脚色制给出了说明，之所以戏曲文本全部采用脚色制形态，就在于剧作家只是负责叙事内容创作，脚色一方面认领各自的叙事文学材料，另一方面通过自身伎艺做创造性展演，而不是只能完全按照文本演出。
一直到明后期《六十种曲》的文本中还存在某些特定演出场次的省略，就在于这些内容无需文本内容，已经有了梨园行的固定实践模式，所谓梨园行的“场上见”即无需导演编剧，相互间就能当场实现艺术化的交流与创造，一直是不被文本载录的传统。
之所以我们打开《元刊杂剧三十种》看不到多少说白，很多演出只是“一折了”“某科”等极为简单的提示带过，以及我们可以从最早的南戏记录本《张协状元》中看到文本篇幅达四成的脱离剧情文学叙事的伎艺表演内容，并且需注意，这些文本形态仅四成篇幅的伎艺，在实际演出中往往比文字具有艺术书写表现空间的膨胀度，即实际演出篇幅或可占全剧一半篇幅。
证明这一点的是《元曲选》提供了《元刊杂剧三十种》同名剧目的实际内容，其中大量属于插科打诨、插演段子的篇幅就超出了元刊记录本，具体演出形态同样是乐舞语言的弹性展演。
由于艺人具有主宰文本内容的艺术创造主动性，我们就可以理解《金院本名目》中的“题目院本”一类的本质了，那就是“霸王院本”“上皇院本”本质也属于“题目”，只是具体化或曰归类了。
这类具有宋代“正杂剧”的人物故事叙事演出，其实故事内容人所尽知，观众只须拈出题目，艺人就要进行“台上见”式当场即兴的协同创作，塑造人物性格以及给出表现内容——《青楼集》记载的艺人可以熟记达三百段的内容，甚至可以贴出剧目名称任由观众选题，此外，宋元南戏和金元杂剧文本中都反映了艺人可以当场根据题目演出的实际情形。
于是，金元杂剧因为艺人不同而有旦、末本，或根据艺人善于表现的性别伎艺手段给出旦、末本，乃至于因为“一回表演一回新”产生“次本”“二本”等记载的情形就可以理解了。
由于宋元梨园行艺人具有一度创作的主体性，这类表演“题目”的记录本，或基于书会才人加工的文本，就会出现如同根据诗词牌谱创作的“正名”，这应该是我们在金元杂剧文本中看到“题目”“正名”现象的来源——是艺人一度创作，容纳结合了文人的二度加工创作的结果。
在这样的实践机制中，戏曲文本的继续发展，就是我们看到的脚色制载体形式，而基于这样的机制尤其是脚色制载体，梨园艺人得以继续借助于脚色既演故事性的“剧”，又演伎艺性的“戏”，主要是非故事主角生旦的其他脚色，包括生旦自身分化的脚色，尤其是末净丑出现了夺“戏”即解构文本，在折子化演出中成为剧目主演乃至于最终角儿化的现象。
这就是清中叶民间花部战胜雅部之花雅大变革发生的逻辑。
根据各地梨园花部兴起的发展源流看，除了说唱类如滩簧、道情以及傀儡皮影发展而来的花部品类，具有文学性优势，地方小调和民间歌舞发展而来的梨园花部都经历了无文本剧目演化的阶段。
关键是所有品类的梨园花部都在采取了脚色制之后，迅速出现了非文学文本为依托的经典剧目创制进程，脚色行当通过各自的艺术语言手段，在激烈的生存竞争中，在以演出为生存手段的艺术实践中，别出心裁、精研剧目、醉心创造，许多经典的剧目就是这样成为了今天的所谓骨子老戏。
显然，梨园艺术本身没有艺术和文学争夺权力的需要，脚色制载体不仅完美彻底地解决了这种口水仗伪命题，更以事实存在的文本形态、折子戏产生、梨园花部兴起等事实，不容分辨地否定了文学剧本一剧之本的霸道逻辑！
作家剧本编剧中心的话语权的确立，是上世纪学习西方演剧，在各种运动中借助于现实需求的活动操作，先是山寨移植西式演剧为中国话剧，进而在上世纪中叶通过粗暴的戏改运动，肢解破坏民族梨园艺术体系后，推行制造现代戏进程中，通过“戏剧”话语与西式drama剧作话语的替代表达的戏剧学建立起来的。
当然，中国戏曲学以及本质是现代文学中心的现代戏也是这样发展起来的，只是目前看来戏曲学受到话剧界将drama中心的话语转向theatre剧场中心表达的威胁比较小。
我们之所以看到陈涌泉的文章题目就不屑一顾，就在于知道这里的“戏剧”是剧作drama话语权力的表达，是对于theatre剧场艺术以及导演权力的对抗。
也正是基于这样的逻辑，我们说无论文学文体的“最”，还是drama-theatre以及Performance及其导演要不要“文学”即如何“最”的争论，是永远无法解决问题的。
双方都在争夺话语权，我们却不进行喋喋不休的口水论说，因为中华梨园艺术已经通过自身实践尤其是脚色制载体的机制原理，即演出既包含叙事扮演的角色，也有艺术语言手段的伎艺审美表达，在这种逻辑下，所谓戏剧演剧无论是drama还是theatre都还不是艺术本体，作为艺术本体的脚色制载体梨园艺术却可以作为像音乐、舞蹈、美术和文学一样的个体存在，作为包容了这些个体的大综合个体，基于艺术本位要求：演剧是一种实践出真知的活动，必须实现文学、艺术的分家，即艺术与文学各回各家各找各妈！那么，西式理论话语反剧本乃至于反剧场的理论就此可以成了吗？
不！我们也有胜于雄辩地材料证明，反剧本反剧场的逻辑还在于西式故有轨道中，只是方向不同，但机制原理没有本质改变，即机械低幼没有走向成为独立艺术本体的可能！