赵燕侠：不要搞对立！没有样板戏的创新，哪有现代京剧的辉煌？
更新时间：2025-09-08 09:51 浏览量：1
赵燕侠1928 年出生于天津的一个京剧梨园世家，父亲赵小楼是著名的京剧武生演员，家庭的艺术氛围熏陶，让她自幼便与京剧结下了不解之缘。6 岁时，赵燕侠就在武汉天声戏院登台首演《三娘教子》，扮演薛倚哥一角，那清脆的嗓音、灵动的表演，赢得了满堂喝彩，就此开启了她的京剧艺术生涯。
此后，她以 “七龄红” 为艺名挑班演出，跟随父亲在杭州、上海、汉口等地搭班演戏，积累了丰富的舞台经验。14 岁到北京后，她有幸师从诸茹香、何佩华、李凌枫等学习青衣、花旦，并拜京剧大师、四大名旦之一、荀派艺术创始人荀慧生为师 。在荀慧生的精心雕琢下，赵燕侠不断汲取荀派艺术的精华，将荀派的柔媚婉约、细腻多姿融入自己的表演中。同时，她又不满足于传统的束缚，在演出中积极尝试创新，融入自己的独特理解和风格，逐渐在京剧界崭露头角。
20 世纪 40 年代，赵燕侠自组燕鸣社挑班演出，后改名燕鸣京剧团。在这个时期，她排演了大量新戏，如《陈妙常》《孟姜女》《春香传》《盘夫索夫》等，演遍京、津、沪、汉等各地，始终保持着稳定的高票房。她勇于创新，将京剧艺术与现代题材相结合，在唱念中下大功夫进行摸索和改进。她的唱腔清脆明亮、刚柔相济，咬字念白清晰利落、韵调优美、生动传神，表演细腻入微、富有激情，逐渐形成了独树一帜的 “赵派” 艺术风格。1958 年，赵燕侠和全团演员仅用 8 天时间，在北京率先排演了第一部现代京剧《白毛女》，她也成为全国第一位创演现代戏的京剧演员。
1960 年，对于赵燕侠来说是具有里程碑意义的一年。她率领燕鸣京剧团并入北京京剧团，与马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎并列五大头牌，并兼任副团长。入团时，马连良率全团列队欢迎，并亲自为她献花，入团首演《辛安驿》，谭富英亲自给她垫戏《晋楚交兵》，这份极高的礼遇，足以彰显她在京剧界的崇高地位和巨大影响力。在人才济济、高手如云的北京京剧团，赵燕侠凭借自己深厚的艺术功底和独特的表演风格，迅速站稳脚跟，与其他几位头牌一起，为观众奉献了一场场精彩绝伦的京剧盛宴，将京剧艺术推向了新的高峰。
赵燕侠的代表作品众多，如《玉堂春》《白蛇传》《碧波仙子》《红梅阁》等，每一部作品都成为了京剧史上的经典之作，深入人心，广泛流传。她的表演风格独特，唱腔清新明丽，咬字清晰，首创真假嗓结合的唱法，让观众在欣赏京剧时，既能感受到传统京剧的韵味，又能领略到她创新带来的全新艺术体验。
在京剧的发展历程中，排演现代戏是一次具有重大意义的探索与突破，然而这一过程却充满了艰辛与挑战。京剧作为一门传统艺术，历经数百年的沉淀，形成了一套成熟且独特的表演体系，从唱念做打，到服饰妆容，从舞台调度到表演程式，都有着严格的规范和固定的模式。这些传统程式在表现古代人物和故事时，能够淋漓尽致地展现出京剧的独特韵味和艺术魅力 。但当京剧尝试涉足现代戏领域时，传统与现实之间的矛盾便凸显出来。
从表演方法上看，京剧演员长期以来习惯于通过特定的程式动作来表现古代人物的身份、性格和情感，如 “起霸” 表现武将的威武英姿，“趟马” 展现人物的骑马姿态等。这些程式动作经过了无数次的舞台实践和传承，已经成为京剧表演的重要组成部分。但在现代戏中，这些传统程式往往难以直接套用。现代生活中的人物行为和动作更加自然、真实，与古代的生活方式和礼仪有着很大的差异。演员们需要寻找一种新的表演方式，既能保留京剧的艺术特色，又能真实地展现现代人物的形象和情感。
人物塑造方面，京剧传统剧目中的人物类型相对固定，如生旦净丑各个行当都有着典型的人物形象和性格特点。但现代戏中的人物更加多样化和复杂化，尤其是革命英雄人物，他们有着坚定的信仰、高尚的品质和丰富的内心世界，如何准确地把握这些人物的精神内涵，并用京剧的表演形式将其生动地呈现出来，是演员们面临的一大难题。
而且京剧演员对古代人物的生活和思想感情有着较为深入的了解和研究，因为有大量的历史资料和传统剧目可供参考。但对于现代革命英雄人物，他们的生活背景和经历与演员们相去甚远，演员们缺乏对这些人物的亲身感受和体验，这就增加了人物塑造的难度。
在这样的背景下，《芦荡火种》的排演应运而生。这部戏讲述了抗日战争时期，地下联络员阿庆嫂为保护新四军伤病员，与敌人展开机智勇敢斗争的故事。它不仅具有深刻的思想内涵，而且充满了戏剧冲突和张力，非常适合改编成京剧现代戏。
为了更好地塑造阿庆嫂这一角色，赵燕侠在排演期间多次深入生活，她下到农村，走进部队，与战士们同吃、同住、同劳动、同练兵 。她仔细观察他们的一举一动、一言一行，从他们的日常训练中，感受到了坚韧不拔的意志和顽强拼搏的精神；从他们的生活细节里，体会到了战友之间真挚深厚的情谊和乐观向上的生活态度。战士们艰苦朴素的生活作风也给她留下了深刻的印象，让她对革命年代的艰辛有了更真切的认识。
通过深入生活，赵燕侠对阿庆嫂的行为方式也有了更准确的把握。她发现，在真实的生活中，人们的行为往往是自然而真实的，没有过多的修饰和夸张。因此，她在塑造阿庆嫂时，摒弃了一些传统京剧表演中过于程式化的动作，而是借鉴了生活中的真实细节，使阿庆嫂的行为更加贴近生活，更加真实可信。比如，她在表演阿庆嫂招待客人时，不再使用传统的花旦动作，而是采用了更加自然、亲切的方式，让观众能够感受到阿庆嫂作为茶馆老板娘的热情和周到。在与敌人周旋时，她的动作和表情也更加细腻、真实，能够准确地表现出阿庆嫂的机智和沉着。
在《芦荡火种》中，“智斗” 这场戏无疑是全剧的核心与精华所在。它不仅是阿庆嫂与敌人之间智慧与勇气的激烈交锋，更是赵燕侠展现精湛表演技艺和深入角色理解的绝佳舞台。在这场戏中，赵燕侠通过对表演、唱腔、念白等多个方面的精心设计和细腻处理，将阿庆嫂这一角色塑造得淋漓尽致，给观众留下了极为深刻的印象。
表演上，赵燕侠的每一个动作、每一个神态都经过了反复的琢磨和推敲，力求精准地展现阿庆嫂的性格特点和内心世界。当阿庆嫂听到胡传魁来到茶馆外边的声音时，她立刻从上场门的茶桌走到下场门的茶桌，一边用手擦桌子，一边暗窥胡传魁军队的行动 。这一系列动作看似简单，却蕴含着丰富的信息。
擦桌子的动作既表现出阿庆嫂作为茶馆老板娘的勤快，又巧妙地掩饰了她对敌人的警惕和观察。而暗窥敌人行动的眼神，则透露出她作为地下联络员的机警和敏锐。当外边的声音渐近，阿庆嫂停止擦桌子，抖落抖落抹布，正在抖落抹布时胡传魁进茶馆。这一细节处理得恰到好处，抖落抹布的动作既自然又流畅，同时也为阿庆嫂与胡传魁的打招呼做了一个自然的过渡。
与胡传魁打招呼时，赵燕侠用较随意的神态和音调说：“噢，胡司令！哪阵风把您吹回来了！” 这看似随意的一句话，却通过神态和音调的微妙变化，表现出阿庆嫂对胡传魁的熟悉和不屑，同时又不失老板娘的热情。打完招呼后，阿庆嫂向前走几步，走到台口。这几步台步，赵燕侠反复排了几次，最终采用了步伐较沉、不快不慢的步子，并且用抹布在胸前左右沾手，这样走起来既不显得轻浮，又能体现出老板娘对顾客应有的招待态度。这种对台步和手部动作的精心设计，充分展现了赵燕侠对角色的深入理解和对表演细节的极致追求。
胡传魁给阿庆嫂介绍刁德一时，赵燕侠站在原地不动，为了和敌人在舞台调度上 “永久保持着一定距离”，而不和他们靠得太近。她不向前靠近，也不向后退，而是一动不动，并用眼神上下较随意地打量他一下。这里的眼神不能用传统 “花旦” 常用的上下转动动作，而是只上下稍微一看，但在这一视之中，又要使人觉察出她是在用冷眼打量敌人。只这一刹那，眼睛的运用中，要表现出阿庆嫂这个人物和敌人周旋时，“眼睛后面还有眼睛” 的复杂内心世界。这一细微的眼神处理，将阿庆嫂的机智、沉着和对敌人的警惕表现得入木三分，让观众仿佛能够透过舞台，看到阿庆嫂内心的波澜起伏。
唱腔方面，赵燕侠同样下足了功夫，力求通过优美的旋律和深情的演唱，展现阿庆嫂的性格和情感。当刁德一想到新四军伤病员藏在芦苇丛中，企图强迫当地群众进湖打鱼诱出伤病员的紧急时刻，阿庆嫂一个人在场上唱：“刁德一，贼流氓，…… 渔船若是一举桨，顷刻就要起祸殃，乡亲们若是来违抗，也要流血把命伤，恨不能肋生双翅飞进芦荡，急得我浑身冒火无主张。”
最初，这段唱词采用 “急急风” 的锣鼓点，唱节奏快的 “快板”，但这样处理会让人觉得阿庆嫂过于急躁，紧张有余而沉着不足。后来，赵燕侠和剧组人员经过反复商讨和尝试，改用 “五锤” 的锣鼓，节奏稍放慢，唱散板。在恰当的节奏中，也给阿庆嫂留下了如何设法对付敌人的内心思索活动的余地，加深了对人物的刻画。
念白上，赵燕侠也进行了大胆的创新和尝试，力求让每一句台词都富有表现力和感染力。阿庆嫂随口说道：“刁参谋长，我借贵方一块宝地，落脚谋生，参谋长树大根深，往后还求多照应。” 这句念白，赵燕侠没有完全使用京剧传统的小嗓念白，因为小嗓念出来，声音尖细，有点和人物的身份不相称。
她采用大小嗓掺用的发声，音调较沉，而且速度较慢，念出的白口来要有分量，表现人物的沉稳、大方。特别是 “往后还求多照应！” 的 “照” 字，按一般念法这个字应当音量高，往上稍挑一点念，尾音拉长，后面的 “应” 字，才好落音。但是这样一念就显得阿庆嫂对刁德一较热情，而且也显得轻薄。赵燕侠就把 “照” 字念平、念沉，这样才使人感到阿庆嫂这个人物的持重。这种对念白发声和音调的巧妙处理，使得台词更加贴合阿庆嫂的身份和性格，增强了角色的可信度和感染力。
在 “智斗” 这场戏中，赵燕侠还巧妙地运用了一些京剧原有的表现手法，为角色的塑造增添了丰富的色彩。阿庆嫂、刁德一两个对唱，表现两个人不同的内心动态，赵燕侠运用了京剧的 “背供”（自言自语）的表现手法，但省略了传统的右手举到齐眉表示人物在内心活动的手势，而是在唱出内心活动时加强了面部、眼神的表情，用来表现人物内心世界的思想动态。这样的处理方式既保留了京剧的传统特色，又使表演更加自然、真实，能够更好地传达人物的情感和心理变化。
又如阿庆嫂对胡、刁二人唱流水一段中的 “人一走，茶就凉，有什么周详不周详”，唱到 “茶就凉” 的 “茶” 字时，顺手端起桌上的茶碗，左手背在腰后，右手把茶碗举到头部，用眼神轻瞧一下刁德一，在唱到 “凉” 字时，唱一个花腔，一边唱，一边涮碗中的半杯茶，随着小锣 “打 —— 打台” 在 “台” 上把茶倒掉。这个传统动作的运用不仅可以烘衬出唱腔的含义，也可以帮助勾勒出阿庆嫂对刁德一的轻蔑。
《芦荡火种》的成功排演，为京剧现代戏的发展树立了一座不朽的丰碑，成为京剧艺术在新时代创新发展的典范之作，。
从这部戏中，我们清晰地看到了京剧现代戏成功的关键要素。深入生活是塑造真实、鲜活人物形象的根基。赵燕侠深入连队体验生活，与战士们同生活、同劳动、同练兵，这使她对革命英雄人物的精神世界、行为方式有了真切的感受和深刻的理解，从而能够在表演中赋予阿庆嫂这个角色以生命和灵魂。只有真正走进生活，了解现代人物的所思所想、所作所为，京剧演员才能在舞台上准确地呈现出他们的形象和情感，让观众产生强烈的共鸣。
巧妙地将传统京剧表现手法与现代戏的需求相结合，是京剧现代戏传承与发展的重要途径。赵燕侠在《芦荡火种》中，既运用了京剧的 “背供”、传统动作等表现手法，又对唱腔、念白、台步等进行了创新和改良，实现了传统与现代的有机融合。这种融合不仅保留了京剧的独特韵味和艺术特色，又使其适应了现代观众的审美需求，让京剧这一古老的艺术形式在现代社会中焕发出新的生机与活力。它证明了传统与现代并非对立，而是可以相互借鉴、相互促进的。
从赵燕侠的艺术实践来看，样板戏为现代京剧带来了多方面的创新。在题材上，突破了传统京剧以历史故事、神话传说为主的局限，将目光聚焦于现实生活，展现了当代人的奋斗与抗争，使京剧更贴近时代脉搏。在表演形式上，样板戏打破了传统程式化的束缚，更加注重人物内心的刻画和情感的表达，为京剧表演注入了新的活力。在音乐创作方面，样板戏大胆吸收了其他音乐元素，丰富了京剧的音乐表现力，让京剧的唱腔更加多样化。
如果没有样板戏在这些方面的创新，现代京剧很难在短时间内取得如此辉煌的成就。现代京剧能够在当代社会中继续焕发光彩，吸引众多观众，离不开样板戏在探索过程中积累的经验和奠定的基础。那些认为样板戏与现代京剧应划清界限、甚至搞对立的观点，无疑是忽视了京剧发展的历史脉络和内在逻辑。